Dans la présentation-programme de la manifestation, mon intervention est présentée ainsi : « la représentation des personnes âgées dans l'art ». Même si c'est un sujet intéressant, ce ne sera pas le mien aujourd'hui. Je vais plutôt parler des artistes âgés, parce que ce qui m'intéresse, c'est le processus créateur lui-même. Que devient ce processus quand l'artiste a atteint la vieillesse ? Son corps fatigué va-t-il faire décliner sa création ? On peut penser que la puissance créatrice repose sur une certaine énergie physique ; dans cette vision de la création, une vision énergétique, on peut tout-à-fait inclure les stars du rock par exemple : stars des années 50 ou 60 qui, passé un certain âge, n'ont plus la même énergie qu'avant : la voix du chanteur a baissé, les doigts du guitariste se sont ralentis, l'inspiration même s'est ternie. Le rocker s'est assagi, embourgeoisé, empâté. Bref, dans ce cas, l'âge provoque le déclin de la créativité de l'artiste parce que celle-ci repose sur l'énergie physique, sur la santé et la jeunesse. La phrase-clé qui résume ce rapport difficile du rock à la vieillesse est une parole de la chanson My generation des Who, groupe anglais des années 60 : « Je veux mourir avant d'être vieux », I wanna die before get old.

Mais c'est là une vision très limitée de la créativité artistique, qui ne s'applique pas quand on aborde d'autres domaines de la création, comme la musique « savante » ou les arts visuels. La puissance artistique, dans ces cas, ne repose pas uniquement sur une énergie physique, mais sur une énergie spirituelle. Et on observe alors dans ces domaines le phénomène inverse de celui des rockers : en vieillissant, les peintres ou les compositeurs s'améliorent. Ce phénomène est suffisamment notable pour que l'on ait identifié comme tel et mis à part les œuvres produites pendant la dernière période, pendant la vieillesse des artistes : c'est le phénomène du « dernier style ». On le retrouve chez des artistes de toutes les époques et suffisamment régulièrement pour qu'on puisse se demander s'il n'y pas une explication générale qui va au-delà du parcours individuel de chaque artiste concerné. Je vais prendre deux exemples, un ancien et un moderne, pour montrer les similitudes entre ces deux cas et essayer d'en tirer une théorie générale du dernier style.


1. Titien

Titien (1489-1576) est le peintre à la carrière la plus longue de la Renaissance. Il meurt à 87 ans de la peste. C'est le grand peintre coloriste, qui s'est fait connaître dans sa jeunesse par des coups d'éclats chromatiques, comme l'Assomption pour l'église des Frari à Venise (1516-17) ou son Bacchus et Ariane de 1522-23 (Londres, National Gallery). Triomphant dans tous les genres, de la peinture d'histoire au portrait, ayant acquis une renommée européenne, il symbolise la gloire de Venise et la peinture coloriste, dont tous les modernes se revendiqueront.

Dans les dix dernières années de sa vie cependant, son style subit une mutation assez profonde : la palette de couleurs se rétrécit en même temps que la touche picturale devient de plus en plus apparente. On peut ainsi comparer deux versions d'une même composition, le Couronnement d'épines (1540, Louvre et 1570, Munich) : dans la première, les couleurs sont variées et éclatantes, les formes bien définies, le temps et l'espace clairement indiqués (l'inscription sur la porte « Tiberius » donne la date et l'éclairage dénote une scène d'extérieur, probablement devant le palais de Pilate) ; dans la seconde, les couleurs sont moins intenses, les formes plus confuses, le temps et l'espace sont brouillés (l'inscription a disparu et la lumière du soleil a été remplacée par la lumière mouvementée d'un chandelier).

Titien peint, pour son compte, des sujets pathétiques, comme le Supplice de Marsyas de 1575-76 (Kromeriz) ou la toute dernière Pietà (Venise, Accademia). Ces dernières œuvres se distinguent par un « inachèvement » qui nous apparaît très moderne mais qui n'était pas bien compris de ses premiers biographes. Ainsi Vasari, dans sa Vie de Titien :

« Sa façon de peindre à cette époque est très différente de celle de sa jeunesse : ses premières œuvres sont réalisées avec une minutie et une application incroyables, destinées à être regardées de près comme de loin, les dernières sont peintes par touches apparentes, largement brossées dans un style de taches, si bien qu'on ne peut les regarder de près et qu'il faut s'éloigner pour les voir dans leur perfection. »

L'idée importante ici est d'abord que le spectateur a besoin de prendre du recul pour reconnaître les figures et les objets représentés ; s'il est trop près, il ne voit que des taches de couleurs. C'est-à-dire que par sa technique, Titien oppose complètement la relation du peintre à son œuvre (relation de contact, de toucher, d'où les touches de peinture), et la relation de l'œuvre au spectateur (mise à distance, plaisir dans le retrait). La relation entre Titien et sa peinture se fait beaucoup plus intime qu'au début. Un autre contemporain de Titien décrit sa technique en disant que non seulement il utilisait des pinceaux de plus en plus gros, mais qu'à la fin il peignait plus avec les doigts qu'avec les pinceaux, comme si les pinceaux étaient devenus un intermédiaire de trop. Le même commentateur dit qu'en quatre touches Titien réussissait à évoquer une figure magnifique.

Son ultime Pietà était destinée à orner sa chapelle funéraire. Oeuvre donc extrêmement personnelle où la rapidité d'exécution est frappante. La mort est abordée par le peintre avec un esprit chrétien : avec inquiétude mais espérance d'une vie dans l'au-delà ; en même temps le thème de la Pietà sert de consolation. Mais pourquoi cette urgence, cette rapidité, ce mépris du fini et du détail, cet esprit de synthèse ? On va voir avec Picasso que le même problème se pose et qu'une réponse peut être proposée.


2. Picasso

La longévité de Picasso (1881-1973) est comparable à celle de Titien, même si elle est moins étonnante au XXe siècle. En 1965 Picasso subit une grosse opération de laquelle il met un an à se remettre. Il recommence à peindre en 1967, dans un style beaucoup plus violent, joyeux, direct qu'avant. Sa production est énorme en cinq ans, presque un tableau par semaine. Ce qui frappe d'abord c'est l'abondance de tableaux et de gravures à sujets sexuels, comme Le baiser du 26 octobre 1969 (Paris, Musée Picasso) ou Couple du 23 décembre 1970 (ibidem). Ensuite de nombreuses œuvres comportent des références à des grands modèles de l'histoire de l'art ancien : Velazquez, Goya, Manet... Ainsi Mousquetaire à la pipe du 23 octobre 1968 (Paris, Galerie Louise Leiris), Personnage rembranesque et Amour du 19 février 1969 (Lucerne, coll. Picasso) ou le dessin à double face du 8 octobre 1972, sur lequel on voit d'un côté un Mousquetaire prêt à lancer une dague et de l'autre la Cible ' Autoportrait en tête de mort, tout un programme (coll. Maya Ruiz-Picasso).

On y retrouve la rapidité de l'exécution qu'on a vue chez Titien. Mais Picasso nous explique pourquoi ; il déclarait dans ces dernières années : « la peinture reste à faire ». Cette rapidité, elle vient donc de la conscience que la mort approche et qu'il faut se dépêcher de peindre, de produire, pour accomplir la peinture ou la sculpture. Picasso n'abordait pas la mort en chrétien, avec espérance et consolation : la mort n'est pour lui que la fin de la peinture, de sa peinture, après il n'y a plus rien. Il a tendance à confondre le destin de la peinture avec son destin personnel, et c'est pour cette raison qu'il se confronte à la fois aux grands maîtres du passé et à la fois aux peintres américains de l'Action Painting : la peinture c'est Picasso.

Preuve que jusqu'au bout de ses forces Picasso continua de peindre, son dernier tableau, Femme nue couchée et tête, commencé le 25 mai 1972, faisait encore l'objet de retouches le 7 avril 1973, une semaine avant sa mort, et était encore frais lors de son accrochage à l'exposition Picasso d'Avignon.



Titien et Picasso avaient une vision différente de la mort, vision dépendant de la culture de leur époque. Mais leur point commun réside dans les caractéristiques de leur style de vieillesse : un style synthétique, qui se réduit à l'essentiel, c'est-à-dire au geste du peintre, exécuté dans l'urgence de celui qui sait sa mort prochaine. Si on peut qualifier par un concept ce phénomène, je l'appellerai, d'après une expression de Deleuze, involution créatrice : comment produire le plus d'effets avec le moins de moyens.

La particularité du style de vieillesse des peintres, c'est que la recherche esthétique se mêle à une forme de sagesse. C'est surtout dans les théories de l'art orientales que le problème est le plus souvent posé. Je citerai juste, à titre d'exemple, le cas des enlumineurs persans, dont les plus vieux finissaient complètement aveugles. Or c'était justement quand ils devenaient aveugles, quand leurs moyens se réduisaient à pratiquement rien, qu'ils devenaient de grands artistes.