L'image a séduit : c'est elle que j'ai vue en premier, illustrant la critique du film dans La revue du cinéma ; c'était aussi l'affiche du film ; on la retrouvera en couverture du livre de Dominique Noguez, Le cinéma, autrement. Pas tellement spectaculaire, pourtant – d'ailleurs, on voit mal ce qu'elle représente : une silhouette d'homme gravissant un escalier qu'on devine monumental ; mais la silhouette est floue, troublée par une sorte de reflet lumineux qui la couvre en partie, suggérant, titre du film à l'appui, de possibles ailes. Il serait donc question d' « anges », et cette image en représenterait un spécimen – assez loin de ceux, nombreux, avec lesquels la peinture nous a familiarisés depuis des siècles...
Le film ne démentira pas cette hypothèse : l'image représente sans doute ce que le titre a nommé « ange » - sans préciser la nature de cet être fabuleux : le film ne dit rien de lui, ne lui donne pas de « rôle », ne conte pas sa fable ; il ne fait que mener à cette apparition, qui constitue un point d'orgue dans sa composition – peut-être sa « résolution » (au sens musical du terme).

Pour y parvenir, le spectateur aura parcouru les étages d'un mystérieux bâtiment, il aura suivi d'inquiétantes silhouettes dans un escalier obscur donnant sur des pièces nues (Est-ce moi, le guide grimaçant à l'entrée de l'immeuble ?), théâtres de scènes étranges, absurdes, marquées par la répétition obsessionnelle, la fulgurance plastique, et le dérèglement du temps.

Ailleurs

On a, au début du film, des éléments de narration, énigmatiques mais assez nets (des personnages engagés dans des actions) – mais les situations vont petit à petit se dissoudre, pour viser l'abstraction.
Ailleurs, donc. Non pas loin, « au bout du monde », dans quelque contrée exotique, mais de l'autre côté des lentilles optiques, où seul un rayon de lumière peut nous porter. On dira : monde imaginaire, selon les deux dimensions du fantasme et de l'image comme telle.
Le fantasme d'abord – saut de l'imagination dans un univers purgé du quotidien ; fantasme présent, indubitablement, dès la première scène, celle de l'homme au sabre qui répète inlassablement ses assauts sur la poupée (Est-ce moi, le sabreur qui s'acharne sur la représentation, suspendue dans l'espace, d'un corps offert au regard ?). Comme il a souvent été dit, cette scène, ainsi que la suivante (« l'homme sans mains »), présente une situation de désir frustré, dont l'échec amène indéfiniment le personnage principal à de nouvelles tentatives – fantasme improductif.

Ensuite, l'image, en tant que telle : comme l'indiquent les premiers plans (reflets dans des objectifs photographiques), et comme le réaffirment plusieurs scènes (voir en particulier la « chambre claire », au milieu du film, où un personnage en contemple un autre à travers un dispositif optique), ce que nous voyons vient de machines à produire des images. On se demandera si ce dont il s'agit essentiellement n'est pas : la production des images (on y reviendra)[1].
Ici, donc, pas de visée documentaire, pas d'exaltation de la caméra comme instrument de saisie privilégié du toujours problématique « réel ». Au-delà du "constat photographique", le travail de Bokanowski semble obsédé par cette question : comment le cinéma peut-il creuser une dimension purement « imaginaire » ?

Peu s'y sont essayés (les surréalistes, Buñuel et Dali en tête, bien sûr – Guy Maddin, aujourd'hui ?). Le cinéma d'animation, si oublié des critiques, aurait plus vocation à tenter cette exploration – et L'Ange a parfois été rangé sous cette étiquette, du fait de l'usage intensif du banc-titre, qui immerge chacun de ses plans dans une atmosphère irréelle, entièrement façonnée par la main d'un artiste. Pourtant, on sent que l'appellation est réductrice – de même que le terme « cinéma expérimental » : Bokanowski ne fait pas partie de cette marge, son film n'est pas projeté aux côtés de leurs œuvres ; il est absolument singulier, sans rival et sans pair – ailleurs. Cela tient peut-être en partie à sa formation atypique : comme il le rappelle volontiers, il s'est formé, en tant que photographe, auprès du peintre, spécialiste des phénomènes optiques, Henri Dimier – à qui il a consacré un documentaire : La part du hasard. Il a aussi collaboré avec une troupe de théâtre qui l'a amené à l'usage des masques, dont il loue l'effacement de toute mobilité « psychologisante », ainsi que l'intégration plastique par rapport aux décors et au travail graphique réalisé après le tournage. Son projet est clairement d'abolir la prétendue objectivité du dispositif cinématographique – il dit, dans un entretien publié en 1991[2] :

Existe-t-il une image scientifique réelle objective du monde extérieur ? Si on pousse sa définition, on s'aperçoit qu'elle n'existe pas.

Conçues sur la planche à dessin, exhibant volontiers leur artificialité, les images de Patrick Bokanowski poursuivent une vision intérieure.

Espèces d'espaces

Alors, à quoi ressemble cet espace, abstrait hors de l'espace, à travers le filtre de l'esprit ? - cette cosa mentale qu'il faut déployer sur l'écran ?
L'image de la maison est première : pendant une moitié du film, on a l'impression de visiter un immeuble, probablement assez vétuste, passant d'un étage à l'autre par un escalier. Quel curieux édifice, pourtant, dont une chambre flotte au milieu du vide ; où une servante parcourt des espaces apparemment infinis pour rejoindre le maître qui l'attend ; où les angles des pièces dessinent un espace nu et déformé pouvant évoquer certains tableaux de Bacon (sur ce rapprochement, d'autres parallèles, et nombre d'analyses assez poussées, voir le site réalisé par Valentin Besson, consacré à L'Ange). Du moins a-t-on là un espace unifié (par l'escalier), une sorte de casa mentale où l'on pourrait déambuler à son aise.

Mais tout change après la sortie de la bibliothèque, avec la course d'un groupe d'hommes à travers une sorte de plaine essentiellement graphique, figurant nettement un extérieur (sol jonché de pierres, plis du terrain donnant une impression de profondeur). A partir de là, les séquences présenteront des espaces disjoints, intérieurs ou extérieurs, sans la transition de l'escalier (ni aucune autre). Jusqu'à la séquence finale qui juxtapose deux sortes d'espaces distincts, comme mis en concurrence : l'escalier monumental (statique, lisse, doré) sur lequel l'Ange apparaît - et un espace/paysage, lui aussi parcouru d'escaliers, mais tourmenté, « granulaire », touffu (arbres et buissons), et baigné (par moments) de lueurs bleues et rouges. Aux bifurcations architecturales de l'escalier initial, voulues par Bokanowski (et sur lesquelles il insiste dans les explications qu'il fournit sur son projet), finalement peu visibles dans les images filmées, ont succédé des passages plus secrets, plus violents aussi, dont on ne sait s'ils mêlent ou s'ils distinguent des régimes d'images opposés. Le chemin de l'ailleurs passe par des croisements – qui se multiplient, et multiplient l'espace...

La nuit, toujours

Sabre aux virevoltantes arabesques, pas lourds dans une succession d'escaliers, parcours des rayons d'une bibliothèque poussiéreuse, course à travers une plaine infinie, rayons lumineux guidés par des lentilles : autant d'explorations auxquelles, selon des guises diverses, la nuitée s'offre à ce qui semble la nier – et possiblement la réaffirme. La nuit, toujours recommencée, donc. (On aimerait dire « l'autre nuit », imaginer avoir découvert là un « espace imagé » qui réponde à « l'espace littéraire » de Blanchot – manque à l'univers sombre du film la noirceur ultime qui fonde (ouvre à l'abîme) celui de l'écrivain : la pensée, l'approche de la mort).

Une nuit que je dirai plutôt romantique : la nuit de l'existence humaine, environnée de fausses apparences, volontiers tentée par les plus séduisantes, et les plus grossières aussi, mais toujours renvoyée à leur vanité, et gagnant dans ce jeu décevant l'idée d'une possible transcendance (ce sera ma lecture du texte de Baudelaire qui donne son titre à cette séance).
On pourrait ainsi reprendre à propos de L'Ange, l'idée, exprimée par Schiller et F. von Schlegel, selon laquelle la poésie s'occupe du rapport de ce qu'ils nomment « Nature » et « Idéal ». A partir de là, ils préconisent une forme poétique en trois temps : satire (rejet du monde « naturel », contraire à l'idéal), élégie (perte du « monde » - idéal inaccessible), et idylle (réconciliation des deux). Ce modèle a ce grand avantage, qu'il me permet de comprendre les deux séquences du « bain », et du « réveil », dont les tonalités humoristiques grinçantes détonent tellement dans la structure du film : c'en serait le moment « satirique » (très proche de certains dessins de Daumier). On trouvera alors sans peine le moment élégiaque dans les deux premières séquences (le sabreur et l'homme sans mains) : l'ordre romantique n'est donc pas respecté (l'élégie devançant la satire) ; mais aussi, l'idylle ne viendra pas, le rapport des deux pôles ne s'apaisera pas ; au contraire, le conflit ne cesse de s'amplifier – et ce pourrait être cela aussi qu'à la fin la discontinuité des espaces, leur incohérence signalée plus haut, marque avec force.
(A moins, je voudrais en préserver, entre parenthèses, l'éventualité, que l'idylle prenne la forme d'un rapport polémique, d'un « combat d'amour » au sein duquel chacun affirme toujours plus vigoureusement son être – et j'aime penser que nous avons assisté à des préparatifs de noces – Est-ce moi, le garçon d'honneur, le porteur de lumières qui place sur le chemin des promis une allée de lentilles flamboyantes ?)

A travers l'épaisseur

Un instant de répit est pourtant ménagé, dans la chambre claire, où le spectateur est tenu en respect, face à l'imposante silhouette drapée. Ce moment est celui d'une correspondance des figures et du fond, uniformément porteurs de fines rayures horizontales, peintes sur les murs et imprimées sur les vêtements ; c'est aussi la dernière scène où des visages (des masques) apparaissent : les présences humaines ne se signaleront plus ensuite que sous la forme de silhouettes. On voit s'opérer un mouvement du film, vers des présences toujours plus abstraites (cf. en particulier la séquence brève, souvent oubliées, de l'homme devant le mur : vu en plongée, d'assez loin, dans un décor vaste baigné d'une lumière crépusculaire, il est un homme « générique »).
Mais l'abstraction du film n'est pas celle que des cinéastes comme Len Lye (artiste apprécié par Bokanowski) ont importée de la toile vers la pellicule. Malgré ses effets de fulguration et ses procédés formels affichés, L'Ange ne verse pas dans l'art rétinien, et la séquence du « jeune homme à la perle » peut se voir comme une illustration de cette tentation rétinienne du cinéma, et d'une volonté de la dépasser, dans un désir affirmé de figuration. Une formule doit être trouvée, pour ne pas dissoudre la figure dans un « personnage » engagé dans une intrigue liée à des enjeux narratifs : il me semble que Bokanowski tend à fixer le cristal de la figure et à le faire miroiter par une multitude de procédés plastiques (surimpressions, changements de vitesses, d'ouvertures de l'objectif, répétitions, boucles, etc), plutôt que le laisser se dissiper en fumée sous la flamme du « scénario ». Sa formation de photographe joue peut-être ici un rôle – de nombreux arrêts sur image ponctuent le parcours de « l'ange », créant de curieux effets de condensation de l'instant, et intensifiant la relance opérée par le retour du mouvement, souvent accéléré.

Rappelons aussi que Dimier, le peintre auprès de qui Bokanowski s'est formé, avait une pratique laissant sa part au hasard : il passait du temps à peindre des fonds blancs, d'où il faisait émerger, à partir d'infimes irrégularités, des formes et des figures (possible recherche d'un clinamen – la déviation initiale d'où naît, dans la physique épicurienne, tout un monde). On voit, dans des images du tournage de L'Ange, Bokanowski hésiter entre plusieurs masques, faire essayer diverses postures aux acteurs : s'il a réalisé des dessins préparatoires, le film n'est absolument pas « storyboardé », et c'est dans une recherche matérielle, par essais successifs, sur les lieux du tournage, avec les acteurs, que les images vont se « réaliser » (avant d'être sublimées par le banc-titre et la table de montage).

Ainsi, la nuit traversée (vers une aube spirituelle dont le rayon doit finalement nous atteindre), la nuit multiple s'est épaissie au cours d'une opération peut-être hasardeuse ; un espace obscur est ouvert par le film qui, dans son épaisseur plastique, laisse advenir des figures et nous entraine à leur suite, de plus en plus détachés de la fatalité qui semble initialement les lier à des objets soumis à leur regard (au début, le sabreur est seul dans un espace nu, face à la poupée ; dans la chambre claire, un appareil de vision s'interpose entre les deux personnages ; l'escalier de l'ange, à la fin, est un espace gradué, où chacun occupe une position relative). Je lierai ce mouvement libérateur à celui décrit par J.C. Bailly dans sa présentation de l'œuvre de D. Tanning :

"En tant que spectateurs qui croyons que nous connaissons les images, qui pouvons les voir dans une perspective plus distante que leurs créateurs, et qui dans la plupart des cas ne voyons que leur visage final, nous oublions à chaque fois de quelle zone distante ce visage est venu, quel effort il a fait pour se révéler, quelles puissances il a dû vaincre dans son combat pour conquérir son droit à devenir."

Ce qui se refuse au sabreur, et que nous poursuivons tout au long du film ; qui ne se donne pas dans une image, mais qui se cherche à travers ces variations d'angles, de rythmes et de lumières, n'est-ce pas ce moment où une figure se révèle – c'est-à-dire : se crée ? Ce qui est venu d'une zone distante, cette image de l'ange - ou juste un rayon de lumière - Bokanowski lui a donné une chance de paraître, dans l'épaisseur de son propre devenir.
Karim.

Coda : L'imprévu



Patrick Bokanowski, L'Ange (1982)
62 min, couleur,
musique composée par Michèle Bokanowski.


Quelques notes autour de la musique de L'Ange

Genèse de la collaboration de Michèle avec Patrick Bokanowski

L'impulsion créatrice de la bande-son de L'Ange réside dans une commande faite à Patrick Bokanowski par Francis Regnier (du service de la recherche de l’ORTF) : celle de créer un film autour d'un mouvement tiré d'une cantate de Bach. Ce projet, finalement avorté, constitue le point de départ de la musique de L'Ange, avec un changement de format non négligeable : le passage d'une musique accompagnant un format court à une musique de long métrage.
Bien que cette commande initiale n'ait finalement pas abouti, deux courts métrages créés à l’occasion de ce travail autour de Bach avaient néanmoins été réalisés par Patrick Bokanowski. Leur musique avait été écrite par Michèle Bokanowski, une fois le montage des images terminé. Patrick et Michèle Bokanowski avaient donc l’expérience d’une collaboration artistique préalable à la création de L’Ange.
Il est intéressant de souligner que la musique du film fut composée à la lecture du scénario et organisée selon les différentes séquences du film ("L'homme au sabre", par exemple). Tous les thèmes musicaux ont donc été enregistrés avant le tournage des scènes. Ce n'est que dans un second temps que le travail entre la compositrice et le réalisateur s'est mis en place, ce qui ne pourrait être deviné étant donné la grande cohérence entre le son et les images.
Le matériau de départ de la musique de L'Ange est donc constitué de ce premier travail, avec une contrainte forte, le changement de format (du court au long métrage). Il s'agissait en effet de composer une heure de musique, incluant à la fois une permanence et une unité sur la durée, tout en contenant des motifs variés. L'idée d'enregistrer un quatuor à cordes (violon, alto, violoncelle et contrebasse) a comme socle la volonté de la compositrice de créer une musique "solide", soutenant le long métrage, avec une base classique intemporelle mais d'une tessiture riche. La musique du film devait, dans l'esprit de Michèle Bokanowski, être en dehors du temps - contrairement à la musique électroacoustique, trop facilement identifiable, dans ses caractéristiques propres, en tant que production occidentale. Sur cette base classique sont greffées des parties électroacoustiques.
L'imagination de la compositrice et son souhait de rendre sa musique intemporelle ont donc été à l'origine de cette composition - œuvre électroacoustique par excellence étant donné que l’art dont elle relève, “l’art des sons fixés”, peut être considéré, à l’image du cinéma, comme un authentique art du montage (la musique électroacoustique étant, par ailleurs, parfois qualifiée de « cinéma pour l’oreille »).

Commentaires sur la musique de L'Ange

Dans un sujet réalisé pour le magazine Court circuit, Frédéric Ramade donne des éléments permettant d’aborder le lien entre musique et film dans les œuvres de Patrick Bokanowski en général : "L'expressivité chez Patrick Bokanowski laisse le champ libre à la musique composée par sa femme Michèle. Une musique qui s'accorde à ce point à ses films qu'elle en constitue un personnage à part entière."
Patrick Bokanowski confirme ce statut d’élection conférée à la musique dans ses films, bien loin du rôle d’une simple mélodie d’accompagnement :

"Mes films sont sans paroles. La parole était une chose tellement enrichissante, c'était trop, je n'avais pas envie de l'utiliser. La musique joue donc un rôle extrêmement important puisqu'il n'y a pas de dialogues. Elle prend donc une très très grande place."

La musique de L'Ange peut se réclamer de ce statut de “personnage” ; omniprésente, obsédante, elle suit les images mises en mouvement, que le mouvement soit saccadé, violent ou compulsif. Les moments de calme se font rares, dans le film comme dans la musique qui suit de près ces chorégraphies grinçantes. La boucle instrumentale peut ainsi prendre une tournure dramatique avec une accélération notable du rythme dans certaines scènes (lorsque le pot au lait casse, notamment). Elle les épouse en suivant un principe sonore de continuités-ruptures, comme dans la scène de “L'homme au sabre” : l’’homme perforant le corps d'une poupée de chiffon, tandis que les boucles de cordes enregistrées s'interrompent et reprennent en suivant le cours des actions de l'homme.
On retrouve ici des procédés communs à d'autres pièces de Michèle Bokanowski : boucles, utilisation de sons instrumentaux (cordes, piano, cloches), trames électroniques. Peu d'éléments sont mis en présence, mais ils sont savamment et discrètement orchestrés ou altérés (comme les réverbérations du son, dans la scène de la bibliothèque). Son œuvre peut donc être qualifiée de minimaliste (à certains moments, l'on ne peut s'empêcher de la rapprocher de la musique de Terry Riley, notamment lors de la scène de la bibliothèque), à l'instar des éléments redondants apparaissant à l'image.
Plus qu'un simple montage son, comme indiqué dans le générique, la pièce réalisée par Michèle Bokanowski fait effectivement corps avec les images, souligne les mouvements des personnages et assure plus qu'un complément à l'univers qui nous est présenté : une vraie mise en relief des images, par le son (par exemple l'aigle empaillé, dans la scène de la bibliothèque, qui semble occuper une place particulière dans cette scène, sa présence étant fortement soulignée par la musique).
Même lors des moments de transition entre deux scènes, la musique est présente. Les séquences où l’on voit l’escalier, intermèdes entre deux scènes, sont des moments où naissent les nouvelles trames sonores. La musique se modifie donc en même temps ou juste avant les nouvelles séquences et reflète le caractère obsédant, cyclique, non seulement des actions représentées mais de leur succession, le montage de L’Ange alternant scènes de transition et scènes “d’actions” – répétitives, le plus souvent, voire compulsives.
La source quasiment unique de production du son, la musique produite par un quatuor à cordes, reflète le climat inquiétant et parfois asphyxiant de l'univers dépeint dans le film. Par moments, des nappes électroniques moins repérables que la trame instrumentale se surimpriment, par montage, aux boucles instrumentales mais celles-ci constituent la source privilégiée de la bande sonore - mis à part quelques interventions d'un piano enregistré, de cloches et de boucles de voix d'enfant ou d'adulte (scène de la salle de bains), tronquées et répétitives - procédé également commun à d'autres œuvres, dont Tabou ou Cirque.
Les boucles musicales, interrompues, reprises, accélérées, ralenties semblent aussi chaotiques et haletantes que les actions saccadées des personnages. Plutôt détachée de tout rapprochement possible avec des sons identifiables, la musique peut cependant prendre par moments un caractère plus explicitement illustratif lors des scènes du bain ou du lever notamment, lorsque des bruits d'eau, de voix enjouée (rires étouffés, onomatopées légères) ou de sonnerie (horloge, cloche) sont donnés à entendre. Ces scènes correspondent également à des moments plus burlesques du film.
La frénésie et la succession de boucles, de nappes s'apaise lors de la scène de la "femme qui coud". Une voix d'enfant se fait ensuite entendre. Dans la séquence d'après, la trame musicale (instrumentale et électronique) s'aligne sur des visions fulgurantes, colorées, avant le dénouement final. Pas à pas, la musique accompagne et, par moments, sublime l'œuvre visuelle présentée.

Brève présentation de Michèle Bokanowski et de son travail électroacoustique

La biographie de Michèle Bokanowski, sur Electrocd donne quelques éléments biographiques précieux : "D’une famille de musiciens (professionnels du côté de sa mère, amateurs du côté paternel), elle lit à 22 ans À la recherche d’une musique concrète de Pierre Schaeffer et décide d’étudier la composition. Après une formation classique en harmonie, elle rencontre Michel Puig, élève de René Leibowitz, qui lui enseigne l’écriture et l’analyse d’après le Traité de Schönberg. En septembre 1970 elle débute un stage de deux ans au Service de la Recherche de l’ORTF sous la direction de Pierre Schaeffer. Parallèlement elle participe à un groupe de recherche sur la synthèse du son, étudie l’informatique musicale à la Faculté de Vincennes et la musique électronique avec Éliane Radigue. Entre 1972 et 1984, elle compose essentiellement pour le concert — Pour un pianiste, Trois chambres d’inquiétude, Tabou — et le cinéma — musique des courts métrages de Patrick Bokanowski et de son long métrage L’Ange. Depuis 1985, elle a composé également pour la télévision, pour le théâtre — avec Catherine Dasté — et pour la danse — avec les chorégraphes Hideyuki Yano, Marceline Lartigue, Bernardo Montet et Isabelle Kürzi."
Ce parcours peut être complété par l’entretien radiophonique de Bruno Letort avec Michèle Bokanowski dans le cadre de l’émission “Tapage nocturne” (diffusée le 22/12/2003), entretien au cours duquel Michèle Bokanowski revient sur la lecture déterminante de Pierre Schaeffer et de sa décision d’étudier en premier lieu la composition instrumentale avant d’aborder la composition électroacoustique[3] (musique qui se créé sans partition, ni solfège), afin d’acquérir ce qu’elle qualifie de discipline du "papier et du crayon", importante pour la suite de son travail.
Cette double compétence en matière de composition a amené Michèle Bokanowski à travailler surtout sur des œuvres mixtes, au début de sa carrière ; les œuvres mixtes mélangent des parties instrumentales à des parties électroacoustiques, à l’instar de la musique de L’Ange.
Elle a également beaucoup collaboré avec son mari, en ce qui concerne les bandes-sons de ses films, mais elle compose également des œuvres ayant une existence autonome, sans lien avec une création extérieure (danse, cinéma ou télévision). La musique de L’Ange est, en ce sens, un exemple intéressant : composée pour dialoguer avec les images du film, elle a cependant été éditée de manière indépendante sur disque en tant que pièce sonore à part entière et occupe dans la discographie de Michèle Bokanowski, une place singulière.
Notons que Michèle Bokanowski a continué à utiliser le magnétophone comme mode de composition jusqu’à aujourd’hui et que sa première œuvre créée grâce à l’ordinateur sera diffusée le 1er avril 2012. Ce mode de composition sur bande magnétique, exigeant beaucoup de précision et de méticulosité, reflète bien la qualité des recherches esthétiques menées par la compositrice.

Christine.


Considérations pratiques

La séance se tiendra chez Antoine et Delphine (grand merci à eux), à 21 h !
Ceux qui le souhaitent peuvent venir "dîner" en arrivant un peu plus tôt (apportez un petit quelque chose et vos bouteilles, jouons collectif !).

8 allée d'Andrézieux - Paris 18e
A. Gouvernaire
Code : 72B38, 8e étage, appart 86C
Métro : Marcadet Poissonnier (lignes 12 & 4)
Tél : 01 42 57 70 61
Mobile (Claire) : 06 03 97 71 11

ps : un petit mot pour signaler votre présence et c'est parfait !

Notes

[1] De plus, on peut remarquer que, par les costumes en particulier, les scènes se situent toujours dans un passé lointain : XIXe siècle des gravures de Daumier, XVIIe siècle hollandais – et la distance, par rapport à l'univers du spectateur, est redoublée du fait que le référent est déjà tiré d'un monde d'images, appartenant au monde (imagé-imaginaire) de l'art.

[2] Repris dans l'ouvrage Jeune, dure et pure !. Citation supplémentaire : “Quels pourraient être les principes de réalisation d’images différentes où l’on abandonnerait la soumission totale à l’égard des objectifs à lois optiques conventionnelles, pour passer à l’utilisation de ‘subjectifs’ permettant d’égaler, avec des images photographiques, la liberté des images dessinées ou peintes ?”

[3] En ce qui concerne la musique électroacoustique elle-même (autrefois dénommée musique concrète), celle-ci naît en 1948 des recherches de Pierre Schaeffer au sein du Studio d’essai de l’ORTF. Depuis cette date, son langage n’a cessé de s’enrichir, en dépit de l’absence d’une notation écrite des sons composés. Pour la définir brièvement, elle consiste en une musique hybride, une musique de “bruits”, associant diverses sources sonores : sons, voix, instruments… Montés et mixés, subissant parfois des transformations (sons mis à l'envers, accélérés, filtrés,…) ces sons sont travaillés en différé (après enregistrement) et "projetés" ensuite dans l'espace ou diffusés. Autrefois montée sur bande magnétique, la musique électroacoustiques a gardé la trace de ce passé dans les procédés utilisés. Aujourd'hui, cependant, l'ordinateur a remplacé la bande magnétique, les morceaux de "collants" et la paire de ciseaux, comme outils de composition.