« Herzog a raison de dire que nous sommes une génération qui n'a pas eu de pères, seulement des grands-pères. »

J'ai vu Au fil du temps deux fois. La première par hasard à la télé, tard la nuit, je suis resté fasciné par la qualité du noir & blanc. La deuxième fois avec des amis dans un vieux cinéma de Zürich, à l’occasion d’une rétrospective. A chaque fois, le film m’a frappé par ses images de paysages, son sens du cadrage et la progression calme et tranquille de sa narration.
Mais pas mal d'autres raisons justifient de consacrer une séance à ce film ancien (1976) d’un cinéaste qu’« on a beaucoup aimé », aujourd’hui largement décrié, Wim Wenders

Au fil du temps

Au fil du temps est une méditation sur la vie, ses espoirs et ses déceptions. C’est un film sur l’amitié inattendue entre deux hommes, Bruno « King of the Road » Winter et Robert « Kamikaze » Lander qui, à bord d’un camion, roulent à travers villes et villages, forêts et paysages, et partagent une communauté de destin. C’est cette amitié et sa mise en scène poétique qui sont au centre du film[1]. Amitié inattendue et conditionnée au temps du voyage - l’une des scènes finales, celle qui se tient de nuit dans la cabane frontalière de l’armée US, renseigne assez bien sur le couple paradigmatique composé par ces deux personnages (volontaire / sombre ; stable / tragique ; technique / littéraire ; blond / brun ; etc.) et l’impossibilité de la perpétuation durable de la relation.

Il faut se pencher sur la manière dont Wenders, 30 ans à l'époque, met en scène ses personnages. A distance du modèle hollywoodien et de ses ressorts narratifs et dynamiques, Wenders montre non pas des héros, mais des gens normaux, qui vivent d’une vie normale, et retrouvent au fil du film / au long du voyage, le sens de leur existence.
Dimension existentielle du road movie[2], genre que se réapproprie Wenders[3] jusqu’à en devenir l’un des plus fameux héraults.

Au fil du temps

Au fil du temps a été tourné pendant douze semaines, le long de la frontière entre la RFA et la RDA, précisément entre Lüneburg et Hof, comme un carton l’explique au début du film.
C’est en choisissant cet espace très particulier, chargé d’histoire (et non pas seulement celle du XXe siècle : ce morceau de MittelEuropa a été le champ de perpétuelles oppositions), que Wenders a finalement le plus nettement refondé le genre du road movie. L’inscription du film dans un territoire en déshérence, en quelque sorte stérilisé par la frontière Ouest/Est allemande - l’extrémité de l’Europe d’alors, donc de l’Occident -, confère à la quête individuelle d’identité son épaisseur et sa signification collectives. Le territoire, vaste espace plat, semble vidé de ses habitants, déserté (de fait, tout au long des trois heures de la projection, les protagonistes croisent très peu de résidents), et c’est toute une histoire qu’on saisit comme refoulée et absentée. « Aucun cinéaste (…) n’a examiné avec autant de rigueur et d’acuité que Wim Wenders ce triste héritage des enfants de la guerre. On dirait presque que la conscience de ce poids historique est le centre névralgique de ses films (…). Le paradoxe ici, c’est bien sûr que cela fut à peine remarqué en Allemagne. (…) Dès lors, on ne fait que percevoir intuitivement une harmonie assez vague, une affinité qui le lie nébuleusement à l’« exactitude » des atmosphères ou à la mentalité des personnages, voisine de la sienne, sans prendre conscience de la performance artistique et, particulièrement, de l’énorme performance cinématographique que cela, justement, représente. (…) Wenders (…) n’enseigne pas l’histoire, ne donne pas de cours de civilisation allemande. Ses films ne font que décrire une situation, sans nostalgie,mais ils ont une exigence : ils veulent faire rentrer dans cette description une connaissance de l’histoire ou vérifier celle-ci au moyen de cette description ; c’est alors que ces films dévoilent la grande richesse qu’ils dissimulaient presque jalousement à leur surface[4]. »

A contrario de la conquête de l’Ouest sauvage et sublimé des films américains, le roadmovie de Wenders explore l’Est (du nord au sud : il n’y a plus rien à découvrir) ; il s’enfonce au centre du continent, au cœur même de l’histoire occidentale. Pour finalement participer de la définition du « sujet moderne », hanté par le temps et ses affres, sans identité stable, paralysé par la mémoire (individuelle ou collective) plutôt que construit par elle. Condition moderne, décrite auparavant par Antonioni[5] dans sa dimension statique, prostrée, et figurée ici par les divers environnements traversés (carrières, friches, débris industriels, lits de rivières, cinéma old fashion, etc.). C’est la qualité analytique et sensible de cette description de l’errance[6] qui a conféré sa notoriété et sa postérité au film (et à l’œuvre de Wenders, jusqu'à Paris, Texas), qui lui confère aujourd’hui encore son intérêt. Paradoxe wendersien et raison d’être de cette séance : ce film ancien est plus actuel que la plupart de ses productions récentes.

Pour Au fil du temps, Wenders a renoncé presque complètement à tout plan de tournage préalable, filmant les scènes en respectant la colonne vertébrale que constituait le périple. Il s’agissait de réagir à l’environnement et de s’adapter aux circonstances rencontrées par l’équipe pendant le voyage/tournage. Cette spontanéité et cette improvisation ont contribué pour beaucoup à la vivacité et à la fraîcheur du film - tout en lui conférant son bouclage réflexif, l’expérience identitaire placée au centre du film se révélant également une quête cinématographique.
A l’occasion d’une rétrospective, Wenders l’a confirmé :

« C’est un vrai film d’aventure ! Ce n’est pas un film dans lequel les gens simulent l’aventure alors qu'en réalité ils jouent ce qui est prévu dans le script. Nous ne savions par le soir ce qui se passerait le lendemain. Nous ne savions même pas où nous allions tourner le lendemain. Pour le premier jour de tournage, nous n’avions qu’UNE page ! Sur laquelle était simplement écrit comment le film commençait[7]. La suite a vraiment été une aventure pour nos deux personnages, « Kamikaze » et « King of the Road ». Ils connaissaient seulement l’itinéraire. Et cet itinéraire était particulier : toujours le long de la frontière entre les deux Allemagne, de l’Elbe dans le nord jusqu’à la Bavière au sud. Un paysage inconnu et vide... » (juillet 2005[8]).

Au fil du temps

Pour Wenders, la caméra est « une arme contre la disparition des choses » et « une école du voir ». Dans le film, cela se perçoit notamment par le choix de montrer des actions quotidiennes, voire triviales (grimper un escalier, lire un livre). Wenders porte une grande attention et dédie beaucoup de place et de temps à ces actions sans réelle importance « narrative ».
Dans Au fil du temps, ce sont les images et non pas les dialogues qui font avancer l’intrigue – ceux-ci sont d’ailleurs réduits à la portion congrue, et les deux protagonistes n’échangent verbalement que le strict minimum.
Cinéaste des images (ce serait le sens de l’usage du noir & blanc, une façon d’« essentialiser » l’image), Wenders réussit avec ce film une œuvre authentique et limpide, calme et claire – ce qu’on ne peut pas dire de tous ses autres films (d'ailleurs, s'il fallait caractériser d'un mot les tares du cinéma postérieur de Wenders, ce serait le « trop » ; à la fois qu'« il en fasse trop », et que ces films soient trop pleins, voire remplis, lourds. Sorte de crainte du vide – qui est pourtant l'un des motifs capitaux d'Im lauf der zeit – qui n'ira qu'en s'épaississant).
Cette évidence et cette authenticité doivent certainement beaucoup aux deux acteurs, Hanns Zischler et Rüdiger Vogler. Il me semble d’ailleurs que tous deux n’incarnent pas un rôle, mais « se représentent » tels qu’en eux-mêmes, rendant manifeste leur plaisir de jouer.

Au fil du temps

Le film de Wenders est un film d’auteur typique du « Nouveau cinéma allemand » des années soixante-dix (Kluge, Herzog, Fassbinder, Schlöndorff, Schroeter, le premier Straub, etc.) ; Wenders signe le scénario, la mise en scène et même la production, et cette confusion des rôles est caractéristique de la période.
Travailler de cette manière présentait de nombreux avantages en termes de réduction des frais de production, de liberté créatrice et de prise de risques - impossible de financer de manière traditionnelle un film sans script. Une créativité et une liberté qui semblent s’être évaporées au fur et à mesure du développement de son œuvre et de la constitution de son statut d’« auteur » de rang international – il n’est qu’à voir la médiocrité de ses films récents, comme Million Dollar Hotel (2000) ou Don’t come knocking (2005).
Film phare de la modernité européenne, il pourrait être éclairant, au terme de la projection, de se demander comment Im Lauf der zeit a pu irriguer la cinématographie la plus contemporaine...
(Cornelius, avec des ajoûts d'Arno.)

Au fil du temps


Ci-dessous, le texte allemand original rédigé par Cornelius.

Obwohl „Im Lauf der Zeit“ von Wim Wenders zu meinen Lieblingsfilmen gehört, fällt es mir sehr schwer, dies zu begründen. Bisher habe ich den Film zwei Mal gesehen: Das erste Mal vor einigen Jahren im Spätprogramm des Fernsehens; der Film hatte schon begonnen und zufälligerweise bin ich beim Zappen auf die wunderschönen Schwarz-Weiss-Bilder aufmerksam geworden. Das zweite Mal sah ich ihn zusammen mit Freunden in einem alten Retrospektiven-Kino in Zürich. Beide Male hat mich der Film durch seine Landschaftsbilder, die atemberaubende Fotografie und die ruhige und gelassene Narration, die in ihm erzeugt werden, in seinen Bann geschlagen.
Als mich Arno daher vor einigen Monaten gefragt hat, ob ich Lust hätte, einen Film bei „L'oBservatoire“ vorzustellen, war für mich schnell klar, dass ich ihm „Im Lauf der Zeit“ vorschlagen würde.
Im Folgenden möchte ich versuchen, meine Wahl in Form einer Skizze etwas ausführlicher begründen.

Au fil du temps

Wim Wenders Film ist eine Meditation über das Leben und über die damit verbundenen Hoffnungen und Enttäuschungen. Es ist ein Film über eine unverhoffte Männerfreundschaft zwischen Bruno („King of the Road“) und Robert („Kamikaze“), die vom Schicksal zusammengeworfen werden und fortan zusammen durch Dörfer, Städte und stille Landschaften fahren. Diese Freundschaft und ihre poetische in Szene-Setzung stehen im Zentrum des Films. Die Art und Weise, wie Wenders die Figuren in seinem Film zeichnet, hat mich sehr beeindruckt.

Au fil du temps

Wenders verzichtet dabei dezidiert auf Sentimentalitäten oder auf die übliche filmische Melange aus Gewalt und Sex des Hollywoodkinos. Es sind keine Helden, die unterwegs sind, sondern Menschen mit alltäglichen Bedürfnissen und Leidenschaften, die im Lauf der Reise zu sich selbst finden. „Im Lauf der Zeit“ entstand während elf Wochen entlang der innerdeutschen Grenze zwischen Lüneburg und Hof, entlang der Grenze zur DDR, wie es im Vorspann des Filmes heisst. Wenders verzichtete weitgehend auf ein Drehbuch, stattdessen wurden die einzelnen Szenen in chronologischer Reihenfolge gefilmt, sodass die Filmcrew spontan auf die vorgefundenen Schauplätze und Gegebenheiten reagieren konnte. Ich glaube, dass diese Spontaneität und Improvisiertheit viel zur Lebendigkeit und Frische dieses Films beiträgt. Wenders im Rückblick :

„Dies ist ein RICHTIGER Abenteuerfilm! Nicht einer, bei dem Leute so tun, als ob sie ein Abenteuer erleben, in Wirklichkeit aber nur nachspielen, was im Drehbuch steht und abends an der Hotelbar stehen. Wir wussten abends nie, was am nächsten Tag geschehen würde. Wir wussten nicht einmal, wo wir genau drehen würden. Am ersten Drehtag gab es EINE Seite! Da stand nur drauf, wie der Film anfangen sollte. Der Rest war dann in der Tat abenteuerlich für unsere beiden Helden, „Kamikaze“ und „King of the Road“. Sie kannten lediglich die Reiseroute. Und die hatte es in sich: Immer entlang der innerdeutschen Grenze, von der Elbe im Norden bis nach Bayern hinunter. Ein unbekanntes, leeres Land...“ (Juli 2005).

Au fil du temps

Für Wenders ist die Kamera eine „Waffe gegen das Verschwinden der Dinge“ und eine „Schule des Sehens“. Dies zeigt sich vor allem darin, dass er den alltäglichen Verrichtungen und Handlungen seiner Protagonisten, wie dem hochsteigen einer Treppe oder dem Lesen eines Buches viel Aufmerksamkeit widmet. Gleichzeitig werden die Dialoge in Wenders Film auf das allernotwendigste reduziert, sodass kein Wort überflüssig ist. Es sind die Bilder und nicht die Dialoge die die Geschichte in Wenders Kino erzählen. Diese Reduktion des Kinos auf die Bilder in Schwarz-Weiss finde ich sehr gelungen. Der Film strahlt dadurch eine Ruhe, Unaufgeregtheit und Geradlinigkeit aus, die ich sonst in kaum einem anderen Film gesehen habe. Die dem Film inhärente Unaufgeregtheit und Authentizität verdankt sich zudem auch den beiden Hauptdarstellern, Hanns Zischler und Rüdiger Vogler, die sich einfach nur selbst darzustellen scheinen und mit einer ungeheuren Spielfreude agieren.

Au fil du temps

Wenders Film ist ein typischer Autorenfilm des „Neuen deutschen Kinos“ der 1970er Jahre; Wenders schrieb sowohl das Drehbuch, führte Regie und zeichnet auch für die Produktion verantwortlich. Diese Aufteilung der Rollen auf eine Person war typisch für das Kino dieser Zeit. Wenders konnte dadurch nicht nur die Produktionskosten äusserst niedrig halten und vollständig unabhängig arbeiten, sondern auch das Risiko eingehen, ohne Drehbuch zu filmen. In Wenders jüngeren Filmen wie z.B. „The Million Dollar Hotel“ (2000) oder „Don’t come knocking“ (2005) findet sich allerdings nichts mehr von dieser stupenden Energie und Kreativität seiner frühen Jahre.
Wer noch mehr Informationen zu „Im Lauf der Zeit“ wünscht, dem kann ich übrigens Wenders Audio-Kommentar aus der DVD-Neuedition seiner Filme sehr ans Herz legen. Wenders erzählt darin nicht nur, wie einzelne Szenen zustande gekommen sind, sondern gibt auch witzige Anekdoten aus den Dreharbeiten zum Besten.
(Cornelius)

Au fil du temps

Au fil du temps (Im Lauf der Zeit)
de Wim Wenders
Allemagne, 1976, 2h55mn, noir et blanc,
scénario : Wim Wenders
Avec : Rüdiger Vogler (Bruno Winter), Hanns Zischler (Robert Lander), Lisa Kreuzer (Pauline), Rudolf Schündler (le père de Robert), Dieter Traier (Paul), Wim Wenders (le spectateur au théâtre), Peter Kaiser (le projectionniste)
Image : Robby Müller, Martin Schäfer
Production : Wim Wenders Productions, WDR, ARTE G.E.I.E.
Prix de la critique, Cannes 1976.

Au fil du temps

Liens

Sur le film :
- Jenny Brasebin, "Renouer les fils de la mémoire (Im Lauf der Zeit de Wenders)", ''Hors Champ", 10 août 2007. Considère le film du point de vue de la "transmission de la mémoire".
- Robert Craig, "The Art of Seeing Rescues the Existence of Things: Notes on the Wenders Road Films and Henri Bergson's Creative Evolution (Part 1 & 2)", ''Hors Champ", 31 janvier 2002.

Sur Wenders :
- Michel Marx, "Qui est Wim Wenders ?", La République des Lettres, 08 avril 2008.
- "Wim Wenders", Imdb.
- Dave Tacon, "Wim Wenders", Senses of cinema, avril 2003.

Bibliographie

Livres :
Norbert Grob, Die Formen des filmische Blicks. Wenders: Die frühen Filme, Munich, 1984.
Michel Boujut, Wim Wenders, Paris, 1986 (3e édition).
Kathe Geist, The Cinema of Wim Wenders : From Paris, France to Paris, Texas, Ann Arbor, Michigan, 1988.
Thomas Elsaesser, New German Cinema : A History, London, 1989.
Wim Wenders, The Logic of Images, New York, 1992.
Wim Wenders, The Act of Seeing, New York, 1999.

Articles :
H. Wiedemann, F. Mueller-Scherz, "Interview with Wenders", Film und Ton Magazine (Munich), May 1976 ; repris dans Cinéma (Paris), décembre 1976.
P. Bonitzer, "Allemagne, années errantes", Cahiers du Cinéma (Paris), juillet-août 1976.
"Wim Wenders on Kings of the Road", Monthly Film Bulletin (London), July 1977.
G. Gemuenden, "On the Way to Language : Wenders' Kings of the Road", Film Criticism (Meadville, Pennsylvania), n°. 2, 1991.

Au fil du temps

Considérations pratiques

La séance, grâce à Lucie, se tiendra vers 18h30, dimanche 7 mars, dans les bureaux de Bathysphère productions (grand merci à eux et à elle)
154, rue Oberkampf dans le 11e arrondissement.
Code : 2306A. L'atelier est dans le 4e ou 5e bâtiment sur la gauche - voir l'affiche "bathysphere " sur la porte blanche -, dernier étage - id. voir l'affiche.
Le numéro de Lucie : 06 27 95 08 55.


Au fil du temps


Notes

[1] Le parcours physique et l’expérience du voyage sont redoublés par la découverte de la personnalité de l’autre : l’usage des pseudonymes - autant d’écrans -, caractéristique au début du film, et la volonté de résister aux confessions intimes cèdent devant la curiosité et les récits personnels.

[2] Voir la chronologie instructive fournie dans la notice wikipedia dédiée.

[3] Cf. Michel Boujut : « Partant d’un genre spécifiquement américain, le road movie, qui plonge ses racines dans le western lyrique et picaresque à la Anthony Mann ou à la John Ford pour en arriver à sa transposition contemporaine, version Bob Rafelson ou Dennis Hopper, WW nous donne ici l’envers de la médaille, les coulisses de l’exploit. Détournement de genre, dans la mesure où Au Fil du temps est un film d’hommes qui ne traite que de ce qu’ignorent habituellement lesdits films d’hommes à l’américaine. « Ces œuvres, remarque Wim, sont purement des films de refoulement : des films dans lesquels les relations avec les femmes, mais aussi les relations entre hommes sont refoulées par l’histoire, l’action et la nécessité de divertir. Ces films laissent de côté ce dont il s’agit en fait : pourquoi les hommes préfèrent rester entre eux, pourquoi ils s’aiment bien (...). Ces films ont tendance à laisser les personnages masculins victorieux et sûrs d'eux-mêmes. Ce que j’ai voulu montrer, bien au contraire, c’est que toute la vantardise de ces héros cache un grand désarroi, sinon quelque chose de pitoyable. » » Michel Boujut, Wim Wenders, Paris, Edilig, 1982, p. 56. « Film d’hommes » : impossible de ne pas faire le lien avec le film de Cassavetes, Husbands, légèrement antérieur (1971) et tout aussi jubilatoire.

[4] Peter Buchka, Wim Wenders (1983), Paris, Rivages, 1986, pp. 36-38.

[5] Les liens entre ces deux cinéastes sont nombreux. Dans le film-concept Chambre 666 (1982) de Wenders, tourné à Cannes pendant le festival et interrogeant différents cinéastes (Fassbinder, Herzog, Godard, Spielberg, etc.) sur une supposée « mort du cinéma », Antonioni produit l’un des discours les plus constructifs. Plus tard, Wenders assistera Antonioni, gravement diminué, sur le tournage de Par-delà les nuages (1995).

[6] Après Alice dans les villes (1974) et Faux mouvement (1975), Au fil du temps est le dernier volet de « la trilogie de l’errance » de Wim Wenders. On peut néanmoins douter de la pertinence du terme d'"errance", pour Im lauf der zeit, sachant que l'itinéraire des personnages et du camion est fixé d'avance, par les étapes du travail du King of the road.

[7] Cf. citation (non référencée) plus complète dans Michel Boujut, op. cit., p. 55. : « Au moment du tournage, reconnaît Wim, tout était très précis, surtout le langage filmique – ce qu’il fallait filmer et comment le filmer. L’histoire, par contre, nous l’avons inventée au cours du tournage. Au début, nous n’avions que trois pages avec la description des premières scènes (...). » Wenders évoque trois voyages préparatoires et de repérages.

[8] Pour plus de détails, il peut être utile de se reporter aux commentaires du cinéaste sur la dernière édition DVD. Wenders explique comment ont été tournées les scènes et rapporte beaucoup d’anecdotes.