Il n'y a pas d'alphabet au Japon mais un assemblage de 2 syllabaires (hiragana / katakana) et d'idéogrammes (kanjis). Faire migrer le protocole de l'abécédaire supposerait donc d'abandonner l'atomisme des écritures latines et grecques selon lequel nous organisons nos dictionnaires et nos pensées. Il s'agirait alors de fonctionner par paquets de lettres (syllabes), par "masses" de sens (idéo-grammes) et d'images (idéo-graphes).




Réalisé en 1962, le dernier film d'Yasujiro Ozu[1]. La traduction littérale est "Le goût de la sardine".
"Un père, veuf, cadre dans une entreprise industrielle vit avec sa fille et son dernier fils. Le soir, après le travail, il retrouve ses amis pour boire du saké dans un café où ils ont leurs habitudes. L'un d'eux lui propose un gendre pour sa fille. Il prend alors peu à peu conscience du fait qu'elle est en âge de se marier et qu'il doit, au risque de se retrouver seul, la libérer de son emprise paternelle.
Cédant d'abord à sa peur de la solitude et à son égoïsme, il nie la nécessité du mariage. Mais l'évènement devient inéluctable lorsqu'il croise l'un de ses anciens professeurs, dont la fille a sacrifié sa jeunesse pour s'occuper de son père." (wiki)



  • Mi comme Mimasu (voir)

24 lettres suffisent à générer le foisonnement littéraire que nous connaissons, 4 bases azotées (AGTC) pour la diversité de l'ensemble des espèces et 3 constantes universelles (c, g, h) pour tous les phénomènes physico-chimiques. Cette composition par ppcd (plus petits communs dénominateurs) organise aussi notre manière d'appréhender la matière (architecture d'atomes), la musique (partitions de notes), les couleurs (mélange de 3 primaires), l'information numérique (ordination de bits yes/no)... et la remarque vaut peut être aussi pour le cinéma.
Le maillon faible de ces approches ? Elles ne correspondent pas à l'expérience de la continuité du monde sensible. Il s'agit dès lors de négliger ou de rendre invisible les points de rupture, les articulations, les jointures. C'est à ce niveau que se développe la tendance « classique » du cinéma qui recherche l'invisibilité des coupes et l’effacement des raccords entre les plans.
Chez Ozu le montage est visible, il saute aux yeux, il scande l'attention du spectateur. Il rend manifeste la discontinuité de la perception quotidienne et commune (cf. mo comme mono no aware : l'attention aux choses). Ce n'est pas seulement la continuité du temps long, celui de la trame narrative, que sert le montage, mais aussi la discontinuité sur le temps court de l'attention d'un narrateur à basse altitude (cf. I comme inu : le chien) perçue par impressions, ruptures et bouffées d'images (idéographes).


  • I comme Inu (Chien)

"Je suis un chat. je n'ai pas encore de nom. Je n'ai aucune idée du lieu où je suis né. La seule chose dont je me souvienne est que je miaulais dans un endroit sombre et humide. C'est là que pour la première fois j'ai vu un être humain" (Natsume Sôseki[2])

Le cinéma d'Ozu est au tempo et à la hauteur de vue d'un chien domestique, docile et attentif. Prendre le point de vue et le caractère d'un animal c'est ce qu'avait fait déjà Natsume Sôseki dans son roman Je suis un chat, publié en feuilleton (en 1905-1906) alors qu'Ozu n'est encore qu'un enfant. Le cinéaste l'a lu, car cette œuvre est rapidement devenue un classique et est étudiée dans les collèges japonais.
Du chat au chien, c'est un autre regard, un autre ethos, mais c'est une même distance à l'humain. Distance domestique cependant, quotidienne et familière, universalisante et relative à une famille (cf. Ka comme Kazoku). Du mode d'attention de l'animal, on retrouve une présentation impressionniste, par tâches d'images, par "idéographes", par flashs de regards. C'est quelque chose de similaire à la lecture par idéogrammes où le sens nous parvient par paquets, par bulles d'idées, par tâches d'huiles sur une pensée-buvard. Ce n'est pas intégré dans une intelligence linéaire, qui s'élabore au fur et à mesure, mais par une appréhension qui oscille entre la lecture du particulier (le plan, l'idéogramme) et un point de vue synoptique (l'ensemble des idéogrammes, les plans larges chez Ozu). Tout se passe comme si l'attention n'emplissait pas d'emblée le tissu de l'expérience. Elle n'en est que la trame, et les détours distraits, les sautes de plan, la fluctuance des manières de regarder en constitue les motifs. Il faut du recul (dans l'espace), du calme (dans le temps) pour qu'émerge une sensation. En fait, il y a simultanément l'inscription dans la temporalité propre au mono no aware (l'attention aux choses inertes) et celle - rapide - des événements humains. Tout se passe comme si Ozu avait comme trame l'impermanence du monde (social, familial et individuel) et comme motivation une présence curieuse, en recherche tenace et sensible de ce qui parle à l'animal : les émotions, les intensités, les apparences, les odeurs peut-être. Et peu importe si cela sort du cadre, de l'action et de la trame narrative, puisque c'est ainsi : l'attention ordinaire est fluctuante. Le chien se lève et se pose ailleurs, traverse le champ et suit la scène en un autre lieu. Il ne la perturbe pas, personne ne lui prête attention. Docile, il suit le cours des choses, en regardant entre les tabourets.

"Il est le premier a imposé une place définitive à la caméra qui est, comme le disait lui-même, la place du chien dans la famille. C'est-à-dire en bas, quasiment sur le plancher et en train de regarder par en dessous ce qui se passe. L'idée profonde qui préside à ce choix est que, ce qu'il faut montrer, ce sont tous les rapports de comédie, de sentiment, de tristesse, tous les rapports émotionnels possibles, qui se passent au dessus de la caméra. Comme si ça ne touchait pas la caméra, comme si on n'avait pas à entrer dans ces conflits et ces histoires émotionnelles - ressentir, comme le ferait un chien, les sensations, les impressions que cela provoque. "Sensations" ne convient pas d'ailleurs, il faut plutôt dire "impressions". Ce n'est pas de l'impressionnisme, il faut ressentir les "ondes" qui passent au dessus de nous, devant nous, et auxquelles nous sommes profondément sensibles. Cette conception-là (...) implique nécessairement un refus du mouvement d'appareil ou tout autre technique de continuité que travaille le cinéma." (Jean Douchet, voir enregistrement sonore ci-dessous, 6-8emes)

L'étrange point de vue qui règne dans les films d'Ozu est un vrai modernisme : le regard n'est pas rapporté à un personnage, un narrateur, etc.; Ozu opère une sorte d'"abstentisation" du regardeur. Comme s'il s'agissait de nier toute psychologie, toute appréhension trop humaine des événements filmés (tension assez paradoxale, parce que la mise en scène des acteurs, la définition des caractères, chez Ozu, sont d'une précision chirurgicale) et d'atteindre à une sorte de neutralité (bienveillante, généralement). Le regard du chien domestique, c'est celui de l'animal contemplant, circonspect mais fidèle, l'espèce humaine.
Etrange effet, qui associé à d'autres recherches (plans vides sur les choses et l'environnement, quand la "scène" est désertée par les humains, les vues de ville, l'usage systématique du faux raccord) font le formidable intérêt du cinéma d'Ozu et, surtout, sa postérité (qu'on songe à la radicalisation de ces procédés chez le Wenders des décennies 1970-80, Hou Hsiao Hsien ou Kiarostami - autant de cinéastes qui ont consacré un film-hommage à Ozu).


  • Ya comme Yasujiro Ozu (1903-63)

Imdb
Senses of cinema
Wikipedia Fr et Wiki Eng
Ciné-club de Caen
Youtube




















  • So comme Sou desu (Trivial)

De la même manière qu'Ozu a réduit sa palette de cinéaste à quelques figures (plans fixes, focale unique ou presque, caméra basse), ses films ne traitent que de sujets mineurs, qui plus est sur un mode anti-dramatique (point de vue distancié, construction répétitive des scènes, presque mathématique[3]).

"Pictures with obvious plots bore me now. Naturally, a film must have some kind of structure, or else it is not a film, but i feel that a picture isn't good if it has too much drama[4]."

On touche peut-être la problématique générale de la séance : comment faire du grand cinéma[5] à partir du plus trivial (la vie de famille, les menues conversations, les allers venues, le travail, etc.) ?
Le quotidien, le trivial - de part sa dimension non-historique, non-événementielle, non-remarquable - est l'un des moyens d'atteindre et de représenter l'intemporel - l'anhistorique par excellence. Redressé ou scandé par quelques pics dans l'existence des personnages (tels le mariage, l'enterrement, le départ), il permet à Ozu de transmettre au spectateur cette double perception, que d'autres nomment "sentiment océanique" : la conscience singulière baignant dans le mouvement général du monde. Unique et seconde tout à la fois. Lucide et vivante en même temps que parfaitement indifférente à elle-même. Vertiges du moi, immensité du monde / Jardin Zen / perceptions du chien / mono no aware.


  • Ma (intervalle, débords)

Quand on apprend la calligraphie quelques règles (très) rigoureuses sont imposées quant à la tenue du pinceau, à la posture du calligraphe et à l'ordre d'écriture des traits qui composent les idéogrammes. Par ailleurs, un protocole de réalisation régi scrupuleusement celui qui va peindre : réunir les éléments - l'encrier, l'encre, le pinceau, le feutre-buvard et le papier -, puis s'asseoir les jambes repliées sous soi, calmer sa respiration, s'organiser intérieurement tout en disposant les différents éléments devant soi. Quand le pinceau est saisi, il s'agit d'être "empli" et animé du geste. Car le geste ne se résumera pas au peint, aux moments tracés sur le parchemin de riz. Le geste s'élève et parcourt l'espace aérien, s'élève et se repose. Il faut qu'il reste des traces de ce mouvement hors feuille, que le mouvement non marqué transparaisse dans la vigueur ou la lenteur des gestes noirs déposés. Car celui qui voit cet invisible pictural du geste non marqué dit qu'il ressent le ma, ce qui est l'expérience recherchée.
Ces règles fortes, n'apparaissent pas comme des digues qui cadrent ou protègent, mais comme la définition d'un domaine qu'il s'agit de transgresser en son sein. Qu'est-ce que ce type de transgression ? Pour le calligraphe, cela consiste à peindre le non marqué. Pour un musicien c'est de faire participer le non-sonore (qui ne se réduit pas au silence) au musical, par exemple de tendre la corde du koto et de la garder suspendue dans le silence en tension avec le fracas de son lâché et que ce ne soit pas même le silence qui compte alors, mais, encore une fois, le geste, la posture, l'homme créateur. Ce silence est musical parce que la corde est tendue, suspendue, comme une fissure qui goutte dans une digue sur le point de rompre. Et ces gouttes sont la sueur qui perle sur le front du joueur de koto. Suspendu dans une attention extrême, voilà ce que suscite l'expression du ma, l'attention aux fracas des détails, aux séismes des poussières, au doigt tremblant du musicien. Ressentir le ma, c'est vivre l'expérience du débord, comme sentir une dynamique dans de l'encre figée et sèche.
Pour le cinéaste soucieux d'organiser son champ esthétique sur la production de ma, cela consisterait à se fixer des contraintes fortes et un protocole rigoureux. Car c'est dans ce contexte que les micro-transgressions sont perçue comme telles puisque l'ensemble protocolaire démontre une maitrise extrême (démarche similaire également dans le théâtre ). Il y a chez Ozu quelque chose de similaire au travail du calligraphe, il pose un ensemble de règles qu'il applique systématiquement (la caméra basse, le refus des fondus, le plan fixe) et travaille dans le cadre de ces contraintes. Dès lors, les faux raccords, les coupes visibles, l'étrangeté d'une caméra canine font valeur et impressions. Ils déportent l'attention vers le off, la coupe et déplace le travail sur la dimension "non jouée" des acteurs. L'effet est captivant, le mot manque en français, appelons-le ma.


  • Bu comme Bunraku (théâtre de marionnettes)

"Le fondement de notre art théâtral est beaucoup moins l'illusion de réalité que l'illusion de totalité[6]."

Il y a dans la culture nippone la reconnaissance d'un état de fait : l'art est artifice. Il n'y a donc pas la volonté de le rendre transparent mais de le montrer à l'œuvre. Il s'agit de montrer l'acte par lequel l'artifice est efficace car c'est là que se dévoile la capacité proprement humaine, celle qui consiste à faire des contradictions un moteur. Puissance du symbolique (toujours dialectique), matrice de l'imaginaire (toujours en tension avec le réel). Capacité à voir - grâce à l'artifice - la dimension sur-naturelle de l'homme, son aptitude à déborder le réel, à lui juxtaposer un imaginaire et -surtout- à croire avec (et non malgré) les apparences. Évidence du théâtre bunraku où, à l'inverse des polichinelles ou de nos guignols nationaux (ceux de l'info, celui de Lyon), les marionnettistes sont sur scène et offrent au regard la performance par laquelle des pantins inanimés prennent vie par leurs mains[7]. Et plus l'on regarde les marionnettes plus on les croit douées de vie, de sentiments, d'âme et plus on observe également, dans un va-et-vient incessant, qui génère un rythme de l'attention, le off mis en scène : les marionnettistes et leur propre travail, leurs mouvements, leurs présences. C'est au travers de ces allers-retours entre les artificiers et les artefacts que nous prenons conscience de la capacité humaine à croire. Ce n'est pas la plongée dans un imaginaire, c'est notre crédulité que nous observons... et le trouble s'installe. C'est par ce trouble du réel et de l'artifice que nous commençons à voire l'artificiel en puissance (l'art) et la puissance de l'artificiel (un réel que ne cesse de "voiler"/protéger l'imaginaire). Dans le théâtre bunraku, tout comme dans le cinéma d'Ozu les artifices sont là, d'évidence. C'est, en fin de compte, le spectateur qui adouci les coupes, fait les liens, raccorde les plans. Comment Ozu parvient-t-il à nous mettre de si bonne volonté avec son cinéma ?


  • Mo comme Mono no aware (物の哀れ, l'attention aux choses)

Mono no aware exprime un état de présence particulier. C'est celui de l'attention déployée sur les choses, sur l'inanimé, le muet. Quand on s'assoit devant un jardin zen, on observe depuis la hauteur de quelques marches une étendue de sable passée harmonieusement au râteau. Des pierres sont posées de ci de là. Puis une attention particulière nous saisit, associée à un rythme et à un sentiment. Ils se déploient peut être à partir de ce que l'on dit de ces jardins, de ce qu'ils représentent : le samsâra, l'océan d'impermanence au sein duquel se dressent les bouddhas, les permanences. Et puis cela devient progressivement un lent océan de sable dans lequel jaillissent ou s'enfouissent, très lentement mais inexorablement, des rochers. Avec ce regard se forme une conscience : tout bouge, tout est en mouvement et s'inscrit dans un rythme auquel toute chose et tout être participe. On ressent une temporalité autre. Ce qui est étonnant c'est que cette prise de conscience se réalise dans un moment où l'on se sent présent comme rarement. Une feuille vient à tomber sur l'une des ondes sableuses et c'est un événement incroyable. Les ombres nuageuses glissent sur l'océan de dunes ? C'est le temps des siècles qui s'écoule. On devient comme conscient d'une communauté de mouvement avec l'inerte, on se trouve en phase avec le rythme des choses, celui d'un granit, celui de sa transformation en grains de silice. Le champ de sable et celui qui y participe selon le mono no aware sont alors pris ensemble dans un même rythme, un même élan, une même érosion. Une forme de mélancolie "neutre" y est associée, "neutre" dans le sens où elle va de soi, puisqu'elle est un fait, une évidence pour celui qui l'a vécu, comme pour celui qui aboie (pensons à l'Ouvert rilkien).
Ce type de mélancolie imprègne Le Goût du Saké (et le cinéma d'Ozu en général). A ce rythme de fond, prégnant, se juxtapose aussi celui généré par son cinéma-montage, sa mise en exergue de l'artifice cinématographique, celui scandé par les coupes, les faux raccords, les attentions au off de la structure narrative. Filmer la vie des hommes avec le regard d'une conscience muette, celle du chien, c'est déjà certainement faire un pas vers l'expression du mono no aware.


  • En comme Engawa (l'entre deux)

"Prenez le théâtre occidental des derniers siècles ; sa fonction première est essentiellement de manifester ce qui est réputé secret (les "sentiments", les "situations", les "conflits"), tout en cachant l'artifice même de la manifestation (la machinerie, la peinture, le fard, les sources de lumière). La scène à l'italienne est l'espace de ce mensonge : tout s'y passe dans un intérieur subrepticement ouvert, surpris, épié, savouré par un spectateur tapi dans l'ombre. Cet espace est théologique, c'est celui de la Faute : d'un côté dans une lumière qu'il feint d'ignorer, l'acteur, c'est à dire le geste et la parole, de l'autre, dans la nuit, le public, c'est à dire la conscience[8]."

L'engawa est un espace architectural, celui par lequel on transite entre l'intérieur d'une maison et l'espace public. En occident c'est un porche, un perron, voire un simple seuil sous la porte. Cet espace là, au Japon, est travaillé de tel sorte qu'il soit toujours traversé de manière attentive et consciente. Pour cela, il s'agit de faire en sorte qu'il ne tombe pas dans une temporalité sans relief, celle du quotidien. L'engawa est donc un espace temporalisé, qui se modifie au cours des saisons. Espace ouvert aux quatre vents et portant le regard au lointain en été, il devient entièrement clos en hiver. Conçu de telle sorte qu'il soit l'expression temporelle de l'architecture, on y dispose les calligraphies et les ikebana (bouquets de fleurs) qui introduisent le mouvement des saisons dans le domestique. Il est aussi le lieu du déchaussement, de cette phrase scandée en entrant ("tadaima !") ou en sortant ("ittekimasu !"). C'est le lieu qui maintient la conscience du rentrer chez soi (et d'en sortir).
Chez Ozu la référence aux saisons est donnée d'emblée : dans les titres. Le Goût du saké est en fait, littéralement "le goût de sanma" : une (grosse) sardine que l'on pêche uniquement en automne et qui, de ce fait, caractérise cette saison[9]. Chez Ozu, on entre et on sort des plans par paliers : la rue puis l'entrée puis la personne qui entre puis l'intérieur puis la scène. On ne sort pas du plan sans passage par ce qui en constitue le off. Le contexte est l'action, la relation au contexte (son ouverture ou son cloisonnement) indique et tonalise le vécu.


  • Ni comme Nippon

"(The later Ozu films) are much influenced by a literary form called the shishosettsu, the semi-autobiographical novel, and by the work of Naoya Shiga, a man specializing in this form. (...) These works, and particularly the work of Shiga, have what the critic Taihei Imamura has called "a Japanese attitude in that the observer tries to recall a phenomenon instead of analytically reconstructing it". This very Japaneseness of Ozu's approach, intuitive rather than analytic, the emphasis upon effect rather than cause, emotive rather than intellectual, is what - coupled with his marvelous metamorphosis of the japonese aesthetic into images visible on film - makes him the most Japanese of all directors[10]."




  • Ka comme Kazoku (Famille)

Deux familles chez Ozu.
Celles dont il raconte les histoires et montre les quotidiens à l'écran.
Celle composée par l'équipe avec laquelle il travaille : le scénariste, Kôgo Noda, les acteurs, Chishu Ryu, Setsuko Hara, Nobuo Nakamura,..., et l'équipe de techniciens. (Voir la séquence consacrée au caméraman Yuuharu Atsuta dans Tokyo ga, de Wim Wenders, 1985, 64-84emes.)




Eléments

- "Ozu" par Jean Douchet, Une autre histoire du cinéma, France Culture, émission du 14.08.2007.


-Ci-dessous, les pages lumineuses consacrées à Yasujiro Ozu par Gilles Deleuze dans le texte d'introduction au tome deux, L'Image-Temps (1985), de son ouvrage sur le Cinéma.

« Bien qu'il ait subi dès le début l'influence de certains auteurs américains, Ozu construisit dans un contexte japonais une œuvre qui développa, la première, des situations optiques et sonores pures (toutefois il ne vint qu'assez tard au parlant, en 1936). Les Européens ne l'imitèrent pas, mais le rejoignirent par leurs propres moyens. Il n'en reste pas moins l'inventeur des opsignes et des sonsignes. L'œuvre emprunte une forme-bal(l)ade, voyage en train, course en taxi, excursion en bus, trajet à bicyclette ou à pied : l'aller et retour des grands-parents de province à Tokyo, les dernières vacances d'une fille avec sa mère, l'escapade d'un vieil homme... Mais l'objet, c'est la banalité quotidienne appréhendée comme vie de famille dans la maison japonaise. Les mouvements de caméra se font de plus en plus rares: les travellings sont des "blocs de mouvement", lents et bas, la caméra toujours basse est le plus souvent fixe, frontale ou à angle constant, les fondus sont abandonnés au profit du simple cut. Ce qui a pu paraître un retour au "cinéma primitif", est aussi bien l'élaboration d'un style moderne étonnamment sobre : le montage-cut, qui dominera le cinéma moderne, est un passage ou une ponctuation purement optiques entre images, opérant directement, sacrifiant tous les effets synthétiques. Le son est également concerné, puisque le montage-cut peut culminer dans le procédé "un plan, une réplique", emprunté au cinéma américain. Mais dans ce cas, par exemple chez Lubitsch, il s'agissait d'une image-action fonctionnant comme indice. Tandis qu'Ozu modifie le sens du procédé, qui témoigne maintenant pour l'absence d'intrigue : l'image-action disparaît au profit de l'image purement visuelle de ce qu'est un personnage, et de l'image sonore de ce qu'il dit, nature et conversation tout à fait banales constituant l'essentiel du scénario (c'est pourquoi seuls comptent le choix des acteurs d'après leur apparence physique et morale, et la détermination d'un dialogue quelconque apparemment sans sujet précis)[11].


Il est évident que cette méthode pose dès le début des temps morts, et les fait proliférer dans le courant du film. Certes, à mesure que le film avance, on pourrait croire que les temps morts ne valent plus seulement pour eux-mêmes, mais recueillent l'effet de quelque chose d'important : le plan ou la réplique seraient ainsi prolongés par un silence, un vide assez longs. Pourtant il n'y a nullement, chez Ozu, du remarquable et de l'ordinaire, des situations-limites et des situations banales, les unes ayant un effet ou venant s'insinuer dans les autres. Nous ne pouvons pas suivre Paul Schrader quand il oppose comme deux phases "le quotidien" d'une part, et d'autre part "le moment décisif", "la disparité" qui introduirait dans la banalité quotidienne une rupture ou une émotion inexplicables[12]. Cette distinction semblerait plus valide à la rigueur pour le néo-réalisme. Chez Ozu, tout est ordinaire ou banal, même la mort et les morts qui font l'objet d'un oubli naturel. Les célèbres scènes de larmes soudaines (celle du père d'Un après-midi d'automne qui se met à pleurer silencieusement après le mariage de sa fille, celle de la fille de Printemps tardif qui sourit à demi en regardant son père endormi, puis se retrouve au bord des larmes, celle de la fille de Dernier caprice qui fait une remarque aigre sur son père mort, puis éclate en sanglots) ne marquent pas un temps fort qui s'opposerait aux temps faibles de la vie courante, et il n'y a aucune raison d'invoquer l'émergence d'une émotion refoulée comme "action décisive".

Le philosophe Leibniz (qui n'ignorait pas l'existence des philosophes chinois) montrait que le monde est fait de séries qui se composent et qui convergent de manière très régulière, en obéissant à des lois ordinaires. Seulement, les séries et les séquences ne nous apparaissent que par petites parties, et dans un ordre bouleversé ou mélangé, si bien que nous croyons à des ruptures, disparités et discordances comme à des choses extraordinaires. Maurice Leblanc écrit un beau roman-feuilleton qui rejoint une sagesse Zen : le héros Balthazar, "professeur de philosophie quotidienne" enseigne qu'il n'y a rien de remarquable ou de singulier dans la vie, mais que les plus étranges aventures s'expliquent aisément, et que tout est fait d'ordinaires[13]. Simplement, il faudrait dire que, en vertu des enchaînements naturellement faibles des termes des séries, celles-ci sont constamment bouleversées et n'apparaissent pas dans l'ordre. Un terme ordinaire sort de sa séquence, surgit au milieu d'une autre séquence d'ordinaires par rapport auxquels il prend l'apparence d'un moment fort, d'un point remarquable ou complexe. Ce sont les hommes qui mettent le trouble dans la régularité des séries, dans la continuité courante de l'univers. Il y a un temps pour la vie, un temps pour la mort, un temps pour la mère, un temps pour la fille, mais les hommes les mélangent, les font surgir en désordre, les dressent en conflits. C'est la pensée d'Ozu : la vie est simple, et l'homme ne cesse de la compliquer en "agitant l'eau dormante" (ainsi les trois compères de Fin d'automne). Et si, après la guerre, l'œuvre d'Ozu ne tombe nullement dans le déclin qu'on a parfois annoncé, c'est parce que l'après-guerre vient confirmer cette pensée, mais en la renouvelant, en renforçant et débordant le thème des générations opposées : l'ordinaire américain vient percuter l'ordinaire du Japon, heurt de deux quotidiennetés qui s'exprime jusque dans la couleur, lorsque le rouge Coca-cola ou le jaune plastique font brutalement irruption dans la série des teintes délavées, inaccentuées, de la vie japonaise[14]. Et, comme dit un personnage du Goût du saké : si ç'avait été l'inverse, si le saké, le samisen et les perruques de geisha s'étaient soudain introduits dans la banalité quotidienne des Américains... ? Il nous semble à cet égard que la Nature n'intervient pas, comme le croit Schrader, dans un moment décisif ou dans une rupture manifeste avec l'homme quotidien. La splendeur de la Nature, d'une montagne enneigée, ne nous dit qu'une chose : Tout est ordinaire et régulier, Tout est quotidien ! Elle se contente de renouer ce que l'homme a rompu, elle redresse ce que l'homme voit brisé. Et, quand un personnage sort un instant d'un conflit familial ou d'une veillée mortuaire pour contempler la montagne enneigée, c'est comme s'il cherchait à redresser l'ordre des séries troublé dans la maison, mais restitué par une Nature immuable et régulière, telle une équation qui nous donne la raison des apparentes ruptures, "des tours et retours, des hauts et des bas" suivant la formule de Leibniz.


La vie quotidienne ne laisse subsister que des liaisons sensori-motrices faibles, et remplace l'image-action par des images optiques et sonores pures, opsignes et sonsignes. Chez Ozu, il n'y a pas de ligne d'univers qui relie des moments décisifs, et les morts aux vivants, comme chez Mizoguchi ; il n'y a pas non plus d'espace-souffle ou d'englobant qui recèle une question profonde, comme chez Kurosawa. Les espaces d'Ozu sont élevés à l'état d'espaces quelconques, soit par déconnexion, soit par vacuité (là encore, Ozu peut être considéré comme un des premiers inventeurs). Les faux-raccords de regard, de direction et même de position d'objets sont constants, systématiques. Un cas de mouvement d'appareil donne un bon exemple de déconnexion : dans Début d'été, l'héroïne avance sur la pointe des pieds pour surprendre quelqu'un dans un restaurant, la caméra reculant pour la garder au centre du cadre ; puis la caméra avance sur un couloir, mais ce couloir n'est plus celui du restaurant, c'est celui de la maison de l'héroïne déjà revenue chez elle. Quant aux espaces vides, sans personnages et sans mouvement, ce sont des intérieurs vidés de leurs occupants, des extérieurs déserts ou paysages de la Nature. Ils prennent chez Ozu une autonomie qu'ils n'ont pas directement, même dans le néo-réalisme qui leur maintient une valeur apparente relative (par rapport à un récit) ou résultante (une fois l'action éteinte). Ils atteignent à l'absolu, comme contemplations pures, et assurent immédiatement l'identité du mental et du physique, du réel et de l'imaginaire, du sujet et de l'objet, du monde et du moi. Ils correspondent en partie à ce que Schrader appelle "stases", Noël Burch, "pillow-shots", Richie, "natures mortes". La question est de savoir s'il n'y a pas toutefois une distinction à établir au sein de cette catégorie même[15].

Entre un espace ou paysage vides et une nature morte à proprement parler, il y a certes beaucoup de ressemblances, de fonctions communes et de passages insensibles. Mais ce n'est pas la même chose, une nature morte ne se confond pas avec un paysage. Un espace vide vaut avant tout par l'absence d'un contenu possible, tandis que la nature morte se définit par la présence et la composition d'objets qui s'enveloppent en eux-mêmes ou deviennent leur propre contenant : ainsi le long plan du vase presque à la fin de Printemps tardif. De tels objets ne s'enveloppent pas nécessairement dans le vide, mais peuvent laisser des personnages vivre et parler dans un certain flou, comme la nature morte au vase et aux fruits de La dame de Tokyo" ou celle aux fruits et aux clubs de golf de Qu'est-ce que la dame a oublié ? C'est comme chez Cézanne, les paysages vides ou troués n'ont pas les mêmes principes de composition que les natures mortes pleines. Il arrive qu'on hésite entre les deux, tant les fonctions peuvent empiéter et les transitions se faire subtiles : par exemple, chez Ozu, l'admirable composition à la bouteille et au phare, au début d'Herbes flottantes''. La distinction n'est pas moins celle du vide et du plein, qui joue de toutes les nuances ou rapports dans la pensée chinoise et japonaise, comme deux aspects de la contemplation. Si les espaces vides, intérieurs ou extérieurs, constituent des situations purement optiques (et sonores), les natures mortes en sont l'envers, le corrélat.


Le vase de Printemps tardif s'intercale entre le demi-sourire de la fille et ses larmes naissantes. Il y a devenir, changement, passage. Mais la forme de ce qui change, elle, ne change pas, ne passe pas. C'est le temps, le temps en personne, "un peu de temps à l'état pur" : une image-temps directe, qui donne à ce qui change la forme immuable dans laquelle se produit le changement. La nuit qui se change en jour, ou l'inverse, renvoient à une nature morte sur laquelle la lumière tombe en faiblissant ou en croissant (La femme d'une nuit, Cœur capricieux). La nature morte est le temps, car tout ce qui change est dans le temps, mais le temps ne change pas lui-même, il ne pourrait lui-même changer que dans un autre temps, à l'infini. Au moment où l'image cinématographique se confronte le plus étroitement avec la photo, elle s'en distingue aussi le plus radicalement. Les natures mortes d'Ozu durent, ont une durée, les dix secondes du vase ; cette durée du vase est précisément la représentation de ce qui demeure, à travers la succession des états changeants. Une bicyclette aussi peut durer, c'est-à-dire représenter la forme immuable de ce qui se meut, à condition de demeurer, de rester immobile, rangée contre le mur (Histoire d'herbes flottantes). La bicyclette, le vase, les natures mortes sont les images pures et directes du temps. Chacune est le temps, chaque fois, sous telles ou telles conditions de ce qui change dans le temps. Le temps, c'est le plein, c'est-à-dire la forme inaltérable remplie par le changement. Le temps, c'est "la réserve visuelle des événements dans leur justesse[16]". Antonioni parlait de "l'horizon des événements", mais remarquait que le mot est double pour les Occidentaux, horizon banal de l'homme, horizon cosmologique inaccessible et toujours reculant. D'où la division du cinéma occidental en humanisme européen et science-fiction américaine[17]. Il suggérait qu'il n'en est pas ainsi pour les Japonais, qui ne s'intéressent guère à la science-fiction ; c'est un même horizon qui lie le cosmique et le quotidien, le durable et le changeant, un seul et même temps comme forme immuable de ce qui change. C'est ainsi que la nature ou la stase se définissaient, selon Schrader, comme la forme qui lie le quotidien en "quelque chose d'unifié, de permanent". Il n'y a nul besoin d'invoquer une transcendance. Dans la banalité quotidienne, l'image-action et même l'image-mouvement tendent à disparaître au profit de situations optiques pures, mais celles-ci découvrent des liaisons d'un nouveau type, qui ne sont plus sensori-motrices, et qui mettent les sens affranchis dans un rapport direct avec le temps, avec la pensée. Tel est le prolongement très spécial de l'opsigne ; rendre sensibles le temps, la pensée, les rendre visibles et sonores. »
Gilles Deleuze, Cinéma. 2, L'Image-Temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 22-29.




Considérations pratiques

La séance se tiendra le vendredi 11 décembre, chez Antoine (une fois encore, grand merci à lui), vers 21 heures.
Ceux qui le souhaitent peuvent venir "dîner" en arrivant un peu plus tôt (apportez un petit quelque chose et vos bouteilles !).
8 allée d'Andrézieux - Paris 18e
A. Gouvernaire
Code : 24B76, 8e étage, appart 86C
Métro : Marcadet Poissonnier (lignes 12 & 4)
Tél : 01 42 57 70 61
Mobile : 06 21 56 15 34


Notes

[1] 112 min / color / aspect ratio: 1.37 / Mono / filming locations : Shochiku-Ofuna, Ofuna, Kanagawa, Japan / company : Shochiku company.

[2] Natsume Sôseki, Wagahai wa neko de aru (Je suis un chat), trad. Jean Cholley, Gallimard/UNESCO, 1978 (1905), 1eres lignes.

[3] Voir Donald Richie, "Yasijuro Ozu : the syntax of his films", Film Quaterly, vol. 17, n° 2, winter 1963-64, pp. 11-16, p. 12 par exemple.

[4] Cité par Richie, "The Later films of Yasujiro Ozu", op. cit., p. 21.

[5] "Cinéma", parce que la remarque ne vaut pas pour un film en particulier, mais que c'est toute l'œuvre d'Ozu, après-Guerre, qui affronte cette donnée-là.

[6] Roland Barthes, L'Empire des signes, Skira, Genève, 1970, p.79.

[7] Voir cette vidéo éclairante sur Youtube (passer les premières secondes).

[8] Barthes, op. cit., p. 8.

[9] Le titre anglais est en ce sens plus explicite que l'étrange intitulé français : An autumn afternoon.

[10] Donald Richie, "The Later films of Yasujiro Ozu", Film Quaterly, vol. 13, n° 1, autumn 1959, pp. 18-25, ici p. 25.

[11] Donald Richie, Ozu, Genève, Ed. Lettre du blanc, 1980 : "Au moment d'attaquer l'écriture du scénario, fort de son répertoire de thèmes, il se demandait rarement de quelle histoire il allait s'agir. Il se demandait plutôt de quels gens allait être peuplé son film. (...) Un nom était attribué à chaque personnage ainsi qu'une panoplie de caractéristiques générales appropriées à sa situation familiale, père, fille, tante, mais peu de traits discernables. Ce personnage grandissait, ou plutôt le dialogue qui lui donnait vie grandissait (...) en dehors de toute référence à l'intrigue ou à l'histoire. (...) Bien que les scènes d'ouverture soient toujours des scènes fortement dialoguées, le dialogue ne tourne apparemment autour d'aucun sujet précis. (...) Le personnage était ainsi construit, modelé, presque exclusivement au travers des conversations qu'il tenait" (pp. 15-26). Et, sur le principe "un plan, une réplique", cf. pp. 143-145.

[12] Paul Schrader, Transcendantal style in film : Ozu, Bresson, Dreyer (extraits in Cahiers du cinéma, n° 286, mars 1978). Contrairement à Kant, les Américains ne distinguent guère le transcendantal et le transcendant : d'où la thèse de Schrader qui prête à Ozu un goût pour "le transcendant", qu'il détecte aussi chez Bresson et même chez Dreyer. Schrader distingue trois "phases du style transcendantal" d'Ozu : le quotidien, le décisif, et la "stase" comme expression du transcendant lui-même.

[13] Maurice Leblanc, La vie extravagante de Balthazar, Paris, Hachette, 1936.

[14] Sur la couleur chez Ozu, cf. les remarques de Renaud Bezombes, Cinématographe, n° 41, novembre 1978, p. 47, et n° 52, novembre 1979, p. 58.

[15] On se reportera à la belle analyse du "pillow shot" et de ses fonctions par Noël Burch : suspension de la présence humaine, passage à l'inanimé, mais aussi passage inverse, pivot, emblème, contribution à la planitude de l'image, composition picturale (Pour un observateur lointain : forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard, 1982, pp. 185-186). Nous nous demandons seulement s'il n'y a pas lieu de distinguer deux choses différentes dans ces "pillow shots". De même pour ce que Richie appelle "natures mortes", op. cit., pp. 164-170.

[16] Dôgen, Shôbôgenzo, Paris, La Différence, 1980.

[17] Cf. Antonioni, "L'horizon des événements" (Cahiers du cinéma, n° 290, juillet 1978, p. 11) qui insiste sur le dualisme européen. Et, dans une interview ultérieure, il reprend brièvement ce thème, en indiquant que les Japonais posent autrement le problème (n° 342, décembre 1982).