« J'entendais aussi dans mon dos des gens parler de moi dans une langue étrangère, en lituanien, hongrois ou quelque autre idiome très exotique, pensais-je, dit Austerlitz. Je fus à plusieurs reprises victime de ce genre de troubles à la Liverpool Street Station, où chaque fois mes pas, au cours de mes errances, irrésistiblement me ramenaient. Cette gare, (...), était, avant sa transformation entreprise à la fin des années quatre-vingt, l'un des lieux les plus sombres et les plus sinistres de Londres, une sorte de porte des Enfers. (...) Même par les jours ensoleillés ne filtrait par la verrière qu'une grisaille diffuse, à peine éclairée par l'éclat des globes, et dans cette éternelle pénombre emplie par le brouhaha de voix étouffées et l'écho assourdi des pas martelés ou traînants, une foule innombrable s'échappant des trains ou s'y engouffrant s'écoulait en flux qui se rejoignaient, s'écartaient, s'amassaient aux barrières et aux étranglements comme l'eau au pied d'une retenue. Chaque fois que, revenant dans l'East End, je suis descendu à la Liverpool Street Station, j'y suis resté au moins une ou deux heures, assis avec les autres, voyageurs et sans-abri déjà fatigués aux aurores, ou accoudé quelque part à une balustrade, sentant en moi un élancement continuel, une sorte de douleur cardiaque causée, je commençais à la soupçonner, par un courant qui m'aspirait vers les temps révolus. (...) Il me semblait que les morts étaient revenus de leur rélégation et qu'ils emplissaient le demi-jour autour de moi de leur va-et-vient à la lenteur singulière et fébrile. (...) Les pas décisifs de notre vie, nous les accomplissons presque tous sous la pression d'une confuse nécessité interne. »
Winfried G. Sebald, Austerlitz (2001), trad. Patrick Charbonneau, Paris, Gallimard-Folio, 2006, pp. 178-186.




Invitation à la séance

Un voyage de la fin de l'été au plus profond de l'hiver, depuis l'Allemagne de l'Est jusqu'à Moscou.


Profitons des jours fériés : séance impromptue (et hivernale) mercredi 11 novembre. Un film de circonstance au programme puisqu'il s'agit du film D'est, réalisé en 1993 dans les pays de l'ex-bloc soviétique par Chantal Akerman : manière de commémorer la chute du Mur (dirons-nous) !

D'est est fréquemment donné comme le premier film d'une trilogie documentaire (Sud 1999 / De l'autre côté, sur la frontière mexicaine 2002) - trilogie un peu douteuse, tant thématiquement : l'Est post-soviétique contre les films « américains », que formellement : l'esthétique de la captation, du temps réel, qui fonde les trois films est en réalité une constante du travail d'Akerman ; D'est dialogue certainement davantage avec Hotel Monterey (1972) et News from home (1977) inspirés par le cinéma expérimental US (Michael Snow notamment[1]), qu'avec les deux films tournés en Amérique du Nord, plus variés dans leur écriture (entretiens, travellings, longs plans fixes).
La question documentaire est centrale, articulée autour de l'enregistrement et de la captation (Akerman appartiendrait à la branche "Lumière" de l'histoire du cinéma), affrontée dans toute sa pureté (absence de narration, de commentaires, de témoignages). Et pourtant ce qui devrait émerger le long du film, c'est naturellement autre chose - un imaginaire hanté par les désastres du XXe siècle (je renvoie aux citations ci-dessous).
Un film et une véritable expérience. Observons !





Après la séance : quelques remarques issues des échanges post-projection

D’est est remarquable en ceci d’abord que, contre toute attente (contre toute évidence), il n’est absolument pas documentaire. A la rigueur peu importe ce que peut dire la cinéaste et bien qu'elle soit d’une clarté sans ombre là-dessus, puisque le film se donne tout entier comme construction « imaginaire » – à défaut d’autre mot (« mythique » serait un peu fort ou hors de propos). La « noirceur » quasi-systématique de ce qui a été filmé ou retenu ensuite au montage (la quantité de vues nocturnes, la thématique de l’attente, de la suspension, les mouvements de caméra, les environnements sélectionnés, etc.), la récupération/exploitation des clichés sur l’Europe de l’Est (ce qui suppose au moins en partie de les accréditer) disent assez, et assez nettement, la volonté d’échapper au documentaire classique.

En fait, et avec une radicalité stupéfiante, une violence presque, Akerman enfreint, démonte, dénie le « pacte documentaire » - pacte qu’on pourrait définir rapidement comme l’accord tacite établi entre le filmeur et les personnes filmées, qui stipule que les apparences visibles (corps, gestes, allures, choses, environnements) et les paroles enregistrées ne feront l’objet d’aucun détournement, d’aucune manipulation qui ne soit fondée sur une « vérité » qu’il s’agit de transmettre au destinataire du film, transmission qui peut recourir à bien des moyens (y compris la mise en scène ; le montage en tous cas) mais reste toujours comptable face à la réalité première (personnes, situations, histoires). Définition inutile en soi puisque personne ne s’entendra jamais sur le sens de « vérité », ce qui ramène à la théorie du « point de vue » de l’auteur (voir sur ce site l'expression "Rivette" de cette exigence). C'est éminemment la position d’Akerman, auteur et pas documentariste, mais la cinéaste apporte une subtilité supplémentaire : elle revendique, posture très originale et stimulante, l'idée que son point de vue soit « imaginaire », c'est-à-dire inconscient, dicté, ou disons plutôt informé, par une matière mouvante d’images et de sensations.

« Ce n'est pas juste aller voir et rapporter. On ne voit pas seulement avec ses yeux, on voit aussi avec ce qu'on porte en soi, avec ce qui nous a marqués. Les images que j'ai rapportées de là-bas faisaient écho à d'autres images que j'ai en moi depuis l'enfance, qui ne sont pas des images de choses que j'ai vues, mais qui font partie de mon imaginaire et qui ont à voir avec la guerre. Pour moi, ces gens qui attendent dans une gare à Moscou, on dirait qu'on va les mettre dans des camps. C'est ce que je ressentais, c'était mon imaginaire, ce n'était pas la "réalité", mais on voyage avec tout ce qu'on est. Et je crois que, en dessous du film, sous l'Europe de l'Est, il y a ça. Donc, ce n'est pas simplement "documenter" ce qu'on a vu, parce qu'un autre aurait forcément choisi d'autres images de Moscou. Moi, je filme avec des images que j'ai en moi enfouies, et puis, tout d'un coup, je trouve un écho dans la réalité, ou, en tout cas, je filme de telle manière que ça fasse écho à des choses qui sont là (je souligne). Tout ça dans un inconscient quasiment total. Pourquoi choisit-on de montrer ceci plutôt que cela ? Après, cela se décante. Mais, sur le coup, les choses étaient là, je n'analysais pas trop. Forcément, mes parents viennent de l'Europe de l'Est, et il y a quelque chose qui, tout en restant étranger, m'était familier[2]. »


On voit bien : la réalité est « exploitée » au profit d’une nécessité de récit, d’un imaginaire, préexistants et régnants. La qualité du film se joue dans sa radicalité parfaite (c’est tout le caractère D’Est, son tempérament : sa rugosité, son intransigeance, sa circularité, sa cohérence extrême de cristal noir), l’absence de moralité documentaire apparente, le rapport brutal à la réalité, complètement pliée, soumise aux images intérieures.

Ce qui ne va pas sans poser la question de l’empathie. Le parallèle fait par Akerman entre les gens qu'elle filme et les prisonniers des camps me semblaient induire une « empathie » de sa part que je n'ai pas forcément perçu dans le film - ce qui m'interroge. Je l’ai assez répété lors de nos échanges, le film me donnait - non sans exceptions - le sentiment d’une grande violence faite à la population filmée. D’abord parce qu’elle est traitée comme population, comme foule, c'est-à-dire que les individus sont dissous au profit d’une nécessité supérieure, dans le « plan » de cinéma, dont on a déjà dit qu’elle est une pure matière imaginaire : comme si ces gens n’étaient là que pour faire consister une vision – d'où l'impression de la négation de leur individualité[3].


En même temps, et sur ça je reviens bientôt, dans ce traitement au mieux amoral, au pire criminel, se décrit avec une exactitude parfaitement documentaire, la violence, tout aussi criminelle (et de fait il s’agit bien de la même violence, de la même négation de l’individu) du système oppressif soviétique et post-soviétique, oppression qui produit ce mutisme des masses, leur soumission comme disait Daniel.

Les dispositifs de captation mis en place par Akerman dénient l’individu pour faire consister une vision de l’humanité (qu’on peut partager ou pas, « fantasmée » ce qui ne va d'ailleurs pas sans poser de questions, mais sur laquelle l’histoire nous a pas mal renseigné).
Concrètement : travellings inassimilables c'est-à-dire qui ne peuvent être rapporté à aucun point de vue humain, intra ou même extra-« diégétique » ; travellings dont la vitesse et le mouvement ne doivent jamais s’insérer dans une vitesse ou un mouvement interne à l’environnement filmé. On peut y voir une sorte de culture systématique de l’altérité : et peut-être bien que la violence, la sensation de violence niche là, dans cette manière, non seulement de plier la réalité, mais de vouloir s’en démarquer ; certains mouvements d'appareil d’Akerman (contrairement à ceux de Resnais, qui ne visaient pas des personnes, mais des choses, nuance capitale : on pourrait reprocher à Akerman de réifier ces gens) me soufflent qu’il y a aussi de la détestation pour ces agglomérats humains.
Ensuite : le travail des distances et le refus du découpage. Découper, c’est déjà participer c'est-à-dire appartenir, mettre les mains dedans, intervenir – et on voit bien que la rigueur du cinéma d’Akerman, son intransigeance, pour magnifiques qu’ils soient et cinématographiquement édifiants, sont aussi un écart, une mise à distance, un refus de contact et d’appartenance – s'agit-il simplement de « passer à travers »[4] ?


De même, le travail archi-expressif sur la bande son : sous-mixage, silences construits des scènes, grincements répétitifs et quasi-constants. Tout cela et au premier chef les techniques de filmage (dispositifs, caméra « participante », éclairage frontal sur les visages, bref mise en scène) créent une image des pays de l'Est bien précise et commode.

La mise en scène, nous y sommes : il faudrait se pencher sur le statut des séquences d’intérieurs. Elles m’ont d’abord agacées, parce que j’y voyais le signe de cette « exploitation » un peu dégueu de la réalité (comme si elle décidait de ne garder au montage que les chutes des séquences, quand la personne a dit ce qu’elle avait à dire mais que la caméra tourne encore et qu’un ange passe). Je les ai pris pour des sortes de contrepoints nécessaires au reste du film (extérieurs/intérieurs, masses/individus, froids/chauds, mouvements/fixités, captations/mises en scènes) ; passé l’agacement initial, il m’a paru que ces « inserts » pouvaient également être considérés pour leur puissance fictionnelle : ces quelques personnages, rappelant d’autres p(l)ans du cinéma d’Akerman ou du cinéma tout court, paraissaient des amorces de récit, comme si sur ces quelques secondes, c’étaient toute une histoire qui pouvaient se développer – la pose comme embrayeur de fictions, trouée, échappée au reste du film plus sévèrement documentaire.
La discussion a permis de clarifier, je crois, le statut de ces scènes. Il s’agit (mais comme tout le reste finalement) de mise en scène, de « portraits » au sens photographique : de portraits posés et filmés (« Au nom de quoi la photo d’identité, prise à l’improviste sous une lumière crue avec un modèle inhibé, serait-elle plus réaliste et plus significative que le portrait longuement travaillé, utilisant toutes les ressources de la technique photographique pour mettre en valeur la personnalité du modèle ? Le maquillage qui souligne la beauté d’un visage le rend-t-il moins véridique ? La vérité, c’est l’artifice », comme disait Chris Marker[5]). Plutôt que de fonctionner en contrepoint, ils fourniraient en fait la clé de la réception du film : tout ceci est pure élaboration.

Au terme de ces réflexions, le plus troublant peut-être, c’est que cette mise en scène, cette soumission du film et de la réalité captée à l'imaginaire de l'auteure, évidemment, n’empêche rien. La quête des images en soi (en nous), démarche imaginaire, produit, par une sorte de dialectique paradoxale, du documentaire c'est-à-dire une vision terriblement exacte, « vraie », d’un état du monde. Gabrielle l’a bien dit : l’attente anxieuse, la pétrification, l’immobilisme, le futur incertain, l’effondrement du système soviétique sans suites immédiates ou apparentes, sa violence et sa nature fondamentalement oppressive, etc., tout cela est traité par le film – ou projeté en lui par nous, mais la nuance est-elle importante ? « La vérité, c’est l’artifice. »

La question[6] est de savoir ce qui fait « cinéma » dans un film comme celui-là et, précisément, ce qu’on entend, qui ne se saisit pas d’emblée, quand on dit « c’est du cinéma ». Ce n’est pas une question de syntaxe, d’écriture cinématographique, d’inscription dans un genre ou un code. Ce que nous dit un film comme D’est, c'est que c'est à la fois une construction de l’indétermination, voire de la suspension du sens, et un problème de hantise imaginaire, de branchement - inconscient, involontaire - de ce qui est filmé puis montré sur un substrat imaginaire ; l'un n'allant pas sans l'autre. Substrat qu'il est difficile de nommer : peut-être bien les « survivances » chères à Georges Didi-Huberman ; ou ce que d'autres appellent « figures », « représentations », « complexes » – quel que soit le terme, il s'agit d'un rapport à l’histoire, d’inscription dans l’histoire, puisque l’imaginaire avec lequel on tente d’établir un rapport (d’évocation) préexiste. Substrat flottant, voire insignifiant mais néanmoins constitutif. Irréductible, inexploitable mais élémentaire.
Ici la partition documentaire / fiction achoppe puisque les deux modes d’expressions peuvent parvenir à opérer ce branchement de la représentation sur le socle imaginaire, c'est-à-dire, précisément, à « être du cinéma ». Toujours y a-t-il à l'œuvre un couple « processus inconscient, immaîtrisé » / « matière imaginaire meuble, en reconfiguration et déplacement constants ». Voir l'indétermination grandiose des Histoire(s) de Godard. Du cinéma !



Eléments

Ci-dessous, quelques éléments pour accompagner la séance :

"Q. : D'Est est l'histoire d'un voyage, qui donne l'impression d'un film en train de se faire, sous nos yeux. Vous avez commencé par voyager avant de filmer ?
C.A. : Je connaissais déjà un peu Moscou. Pour le reste, c'était plutôt du repérage-tournage. On tournait au jour le jour ce qu'on voyait, ce qui me touchait. Le film s'est tourné en trois fois, et c'est vrai qu'au début je ne savais pas où j'allais, et que j'ai commencé à le comprendre à la fin du deuxième tournage. Je ne partais pas avec une structure fixée à l'avance, elle s'est découverte d'elle-même, quand les images de ces gens qui attendent ont commencé à s'imposer. Au départ, on voyageait, on s'arrêtait,on filmait un bout de rue. Et puis le film s'est fait petit à petit, exactement comme on écrit : on commence par une phrase parce qu'il faut bien commencer quelque part, et plus tard on enlèvera peut-être cette première phrase. La construction du film s'est faite surtout au montage. On a quand même une sorte d'idée informulée qui nous guide. On colle deux images ensemble, on regarde ce que ça donne, on ne sait pas ce qu'on cherche au juste mais on sait si ça cadre ou pas avec ce qu'on cherche. C'était la même chose avec News from Home, sauf que, contrairement à D'Est, je savais quels seraient le premier et le dernier plan, en fonction desquels le reste devait s'organiser. (...)
Q. : Quand on fait un film comme D'Est, est-ce qu'on se demande comment faire des images qui ne seront pas des images de télé, comment filmer les choses comme on ne les aura pas (mal) vues à la télé ?
C.A. : Mais on ne se pose pas ces questions-là, c'est la télé qui devrait se les poser.
Q. : Tout de même, l'idée de rapporter ce qu'on a vu, qui implique une morale du regard (parce que c'est important de bien regarder et d'avoir envie de regarder), et qui est une notion un peu perdue, on a le sentiment de la retrouver par des voies inattendues, et que c'est le cinéma qui remplit le rôle de la télé, d'aller voir le monde.
C.A. : Ce n'est pas juste aller voir et rapporter. On ne voit pas seulement avec ses yeux, on voit aussi avec ce qu'on porte en soi, avec ce qui nous a marqués. Les images que j'ai rapportées de là-bas faisaient écho à d'autres images que j'ai en moi depuis l'enfance, qui ne sont pas des images de choses que j'ai vues, mais qui font partie de mon imaginaire, et qui ont à voir avec la guerre. Pour moi, ces gens qui attendent dans une gare à Moscou, on dirait qu'on va les mettre dans des camps. C'est ce que je ressentais, c'était mon imaginaire, ce n'était pas la "réalité", mais on voyage avec tout ce qu'on est. Et je crois que, en-dessous du film, sous l'Europe de l'Est, il y a ça. Donc, ce n'est pas simplement "documenter" ce qu'on a vu, parce qu'un autre aurait forcément choisi d'autres images de Moscou. Moi, je filme avec des images que j'ai en moi enfouies, et puis, tout d'un coup, je trouve un écho dans la réalité, ou, en tout cas, je filme de telle manière que ça fasse écho à des choses qui sont là. Tout ça dans un inconscient quasiment total. Pourquoi choisit-on de montrer ceci plutôt que cela ? Après, cela se décante. Mais, sur le coup, les choses étaient là, je n'analysais pas trop. Forcément, mes parents viennent de l'Europe de l'Est, et il y a quelque chose qui, tout en restant étranger, m'était familier."
Cinergie, propos recueillis par Christian Breda et Geoffroy Klompkes.






"Dans tous les cas, et pour revenir à mes films, c’est vrai aussi que si j’accueille le spectateur, je ne le ménage pas non plus. Je fais souvent, par exemple dans D’Est (1993), des plans très longs jusqu’à ce que le spectateur n’en puisse plus. Parce qu’on ne va tout de même pas faire semblant de comprendre trop vite : qu’est-ce qu’on y comprenait à la chute du Mur ? Qu’est-ce qu’on y comprenait à la frontière mexicaine (De l’autre côté, 2002) ? Qu’est-ce qu’on savait de ce que ressentaient les gens et de ce qu’ils voyaient ? On a plein de longs discours mais des images trop rapides. Alors je fais le contraire. Et c’est sûr que ça ne plaît pas toujours."
"Là-bas ou ailleurs, entretien avec Chantal Akerman", réalisé par Laure Vermeersch, Pierre Zaoui & Sacha Zilberfarb, Vacarme.






"Dans D’Est, tourné en 1993, le mur n’est plus là, mais les hommes et les femmes qu’il contenait sont enfin visibles. La caméra s’enfonce parmi eux comme à l’intérieur d’une forêt. Elle déroule de longs et bouleversants travellings latéraux sur ces foules hagardes d’Europe de l’Est agglutinées sur les quais de gare, dans les stations de métro, aux arrêts de bus, deux ans après la chute de l’empire soviétique. Cohorte de naufragés d’une époque révolue, ils ont été abandonnés là, dans les ruines d’un monde finissant, par ceux qui les avait contraints à y rester pendant cinquante ans. Ils attendent. Ils sont immobiles. Et la caméra remonte lentement ces haies serrées d’humains en transit. Dans le froid, la neige et la nuit. Comme un passage en revue d’une armée défaite. Ils sont immobiles, et pourtant c’est une procession, l’imminence d’un exil. Mais pour aller où ? Déjà un autre rideau de fer se dresse devant eux (invisible mais tout aussi efficace), celui érigé par des sociétés occidentales autrefois si promptes à accueillir la dissidence et qui ne voient plus aujourd’hui en eux que le fléau de l’immigration.
C’est là toute la tension que D’Est instille : l’impossibilité de déterminer si, pour ces hommes et ces femmes, la catastrophe est passée ou encore à venir. Car les fantômes de l’histoire ne s’éloignent jamais vraiment des films de Chantal Akerman. Dans ces terrifiants travellings les barbelés ne sont pas visibles, mais ces naufragés-là sont filmés comme furent filmés et photographiés les détenus des camps d’extermination nazis. Exil ou déportation, chez Akerman la frontière est à jamais ténue."
Philippe Rouy, Passant, n°47, octobre-décembre 2003.






Eléments supplémentaires :
- Présentation de la filmographie de Chantal Akerman, par Cyril Beghin, www.seance.org.
- Chantal Akerman au SMAC/MTI (video en anglais)
- Sur D'Est, Inside a dream.
- Chantal Akerman sur Youtube.





Considérations pratiques

La séance - en flux continu - se tiendra chez Antoine (une fois de plus, grand merci à lui), à 18 heures et autour d'un vin/café/thé chaud/Brasero
8 allée d'Andrézieux - Paris 18e
Code : 24B76, 8e étage, appart 86C
Métro : Marcadet Poissonnier (lignes 12 & 4)
Tél : 01 42 57 70 61
Mobile : 06 21 56 15 34


Notes

[1] Source d'inspiration qui a justifié le départ de la cinéaste pour les States.

[2] Références dans les "Eléments", ci-dessous. André S. Labarthe disait – et fort justement – une chose proche à propos du film de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957) : « A travers la Sibérie c'est au bout de lui-même que Marker nous conduit, au cœur d'une mythologie dont, en fait, la « réalité » vaut bien celle (du pays) ». Essai sur le jeune cinéma français, Paris, Le Terrain vague, 1960, p. 39.

[3] A travailler sur les images du film, à faire les captures d'écrans ci-jointes, je ne suis plus si sûr de ma première impression : les individus qui nous regardent, nous évitent, sourient ou râlent, il me semble « suffisamment » particularisés. Je modérerais mes propos d'origine en plaçant plutôt l'accent sur les dispositifs de tournage un peu spécieux : travellings et éclairages façonnent cette vision-là d'une humanité, alignée, soumise.

[4] Le découpage, est-ce l’empathie ? Fausse question sûrement, raccourci abusif.

[5] Chris Marker, Giraudoux par lui-même, Paris, Seuil, 1952, p. 44.

[6] Qui est aussi celle que pose David quand il se demande si quelqu’un a écrit sur le « cinéma » dans Shoah, c'est-à-dire sur Shoah comme film (de cinéma).