ALTO-STUDIO
 
Dans les yeux de Welles (Falstaff / Chimes at Midnight)





Welles / Shakespeare

« If I wanted to get into heaven on the basis of one movie, that's the one I would offer up. I think it's because it is to me the least flawed ; let me put it that way. It is the most successful for what I tried to do. I succeeded more completely in my view with that than with anything else. »
Orson Welles à propos de "Chimes at Midnight" (1982)



Pour comprendre et approcher Orson Welles, l’entretien donné en 1982 à Leslie Megahey (BBC), et dont les propos précédents sont tirés, est essentiel. (Il l’a été d'abord pour moi, qui ai joué jusqu’à l’usure une vieille cassette VHS sur lequel l'interview était enregistrée. Déterrer cela maintenant, pour parler de Chimes at midnight, est particulièrement approprié.)
Les raisons en sont données par Welles lui-même : il considère ce film comme son chef-d’œuvre absolu, le plus fidèle à ses intentions - lui qui a si souvent rencontré des obstacles ayant mené à la mutilation de ses travaux. Chimes at midnight (1965) est aussi le film dans lequel il s’est le plus investi, celui dans lequel nous pouvons retrouver Welles, l'individu réel, et non pas le personnage créé autour de lui. Le film révèle la personnalité de Welles, ses défauts, son charisme, ses rêves ; un véritable autoportrait. Un autoportrait à travers Shakespeare.
Je me limiterai ci-dessous à quelques observations, capitales à mes yeux, avant de céder la parole à Benjamin et à Welles lui-même.

Le début du film a lieu en hiver, dans un paysage blanc et froid. Cette différence par rapport à la saison des pièces originales, introduite par Welles, signale le temps crépusculaire dans lequel se promènent Falstaff et son compagnon, Robert Shallow. « We have heard the chimes at midnight. » Cette réplique crée une boucle temporelle ; les deux premiers tiers du film précèdent chronologiquement cet instant, signalant un temps plus heureux ou plus innocent (pour rester dans l’optique de Welles). Mais peut-être n'est-ce qu'une apparence ?

Welles est Falstaff. C’est une remarque évidente mais il ne faut pas cesser de la répéter et de la réinterroger. Le film est tout entier marqué par la présence très physique, la corporalité, la nature terrestre du personnage principal. Ici, l’esprit, le sentiment s’expriment par la quantité - Welles est un amplificateur. Le maquillage le montre plus gros, lui donne une silhouette presque ronde, comme une sphère ; les angles de prises de vue, également, magnifient Falstaff, tant dans les cadrages serrés (sur son visage) que là où il apparaît en pied. Le contraste est d'autant plus fort avec la fin du film, et notamment la scène du rejet de Falstaff par le prince Hal - la vue plongeante de la caméra semble l’aplatir. Ce qu’on remarque surtout à cet instant, c’est son regard, le regard de l’innocence selon Welles.

welles

L'un des aspects les plus savoureux du film est l’apparition de Welles / Falstaff comme « metteur en scène ». Plusieurs scènes contribuent à nourrir cette figure.
La pièce improvisée à la taverne (28 min. et s.) est une vraie mise en abîme du film et du rôle de Welles. Falstaff joue d’abord le roi Henri IV, et dans cette qualité fait son propre éloge, l’éloge de Falstaff, devant le jeune prince. Puis les deux personnages changent de rôle : le prince joue le roi, son père, et Falstaff joue... Falstaff, ce qui lui permet de produire son autodéfense.
La scène est pleine de références à la mise en scène de film. Jusqu'à produire des sortes de blagues filmiques : tous deux imitent - lorsqu'ils jouent le roi - la manière de John Gielgud (Hotspur aussi le fera à un autre moment), son style shakespearien traditionnel, « classique ». Clin d'oeil au monde du théâtre shakespearien, cela souligne aussi la confrontation entre modernité et tradition dans les manières de représenter les pièces du Bard - dans les années 1960, ce débat entre générations d’acteurs était plus prononcé.
Le jeu de Welles n’a rien de cette affectation, mais on ne peut pas dire pour autant qu’il condamne la tradition. Au contraire, puisqu'il emploie John Gielgud qui réalise ici une grande composition ; mais son style incarne la froideur du monde, qui s’oppose à la rondeur de Falstaff.
La scène du recrutement des soldats avant la bataille de Shrewsbury est du même ordre ; elle apparaît comme un vrai casting d’acteurs. Les plus mauvais bougres restent candidats, les meilleurs payent pour échapper à la guerre… Ici transparaît l’auto-ironie de Welles sur son sort de réalisateur « pauvre », qui bricole ce qu’il peut avec ce qu’il trouve. Welles a d’ailleurs joué plusieurs rôles de réalisateur dans d’autres films (The VIP’s par exemple), dans lesquels il parodie son image tout en exprimant finement la tragédie qu’il vit au quotidien, l’éparpillement de son talent dans des œuvres mineures, censé pouvoir lui permettre de réaliser ses rêves, même si la plupart ne verront finalement jamais le jour.

boue

La scène capitale du film est la bataille de Shrewsbury – point suprême de la perte d’innocence de ce monde. Elle est située exactement au milieu du film – le cycle d’aventures de Falstaff et Hal reprend ensuite sur un schéma similaire mais la deuxième partie est dominée par la décadence, la mort et la tristesse. Quelque chose est définitivement perdu, et le monde qui naît à la fin du film n’offre plus de place à Falstaff. La séquence en soi est un chef d’œuvre, exemple de scène de bataille où le spectaculaire est toujours connoté. Elle s’inspire et rend hommage à Eisenstein, Kurosawa ou Ford - avant d'inspirer à son tour de nombreux autres cinéastes. Sa qualité vient autant de la mise en scène que de la réalisation et du montage. Welles a tourné des plans longs, en essayant de tirer le maximum de la centaine de figurants dont il disposait. C'est plus tard, au montage, que la séquence a reçu ce rythme de plans brisés et entrecoupés, de plus en plus violents, jusqu'à finir sur ces corps entremêlés, enveloppés dans le marasme de la boue.

A la fin de cette séquence, Welles met en scène le trio Roi-Hal-Falstaff (cette scène n'existe pas chez Shakespeare). Même si les relations de ce triangle dominent tout le film, c'est la première fois que les trois personnages sont réunis physiquement. Henri IV et Falstaff sont les deux pères d’Hal, le père naturel et le père adoptif ; ils représentent deux modes de vie, deux options possibles, deux paradigmes du monde : warm flesh vs. cold spirit. Leur opposition est aussi celle du monde ancien, atemporel, rêvé, la Merrie England de Shakespeare et de Welles, et du monde moderne, froid et pragmatique.
La scène se termine par un salut du prince à Falstaff. Ecartelé entre les deux mondes, Hal s’éloigne un moment pour suivre son père, laissant Falstaff seul au milieu du champ. C’est la continuation de la série d’au-revoirs (ou « Long farewell », cf. Crowl) – qui ponctue le film à plusieurs reprises et préfigure la rupture entre Hal et Falstaff. La question se pose de savoir si la décision d’Hal est prise dès le début du film ? Si oui, Falstaff sait d'emblée qu’il sera trahi et rejeté...

La vraie rupture se produit lors de la cérémonie de couronnement d’Hal, après la mort de son père. Elle se déroule à un moment intermédiaire, avant qu’il ne monte sur le trône et qu’il ne devienne Henri V. Là, il peut encore parler avec Falstaff, lui dire en face les mots qui briseront ce dernier pour toujours. Même s’il évoquera Falstaff plus tard, mû peut-être par le regret, il ne le reverra plus, et celui-ci mourra seul.

La mort de Falstaff n'est pas montrée (contrairement au choix de Laurence Olivier dans Henri V, 1944) mais seulement évoquée par ses proches. Le plan final montre son cercueil, vu de loin, emporté dans la neige vers le cimetière par ses compagnons. Sur ces images, résonnent les mots cérémonieux tirés des chroniques de Holinshed, qui fonctionnent alors comme un commentaire ironique envers le nouveau roi. C’est là encore un apport de Welles, qui déconstruit le discours officiel, renverse l’attitude même de Shakespeare (qui visait la glorification de la monarchie), et présente cette histoire comme la fin d’une époque, le passage définitif dans la modernité - qui ne permet plus la sentimentalité.

La force du film réside également dans la méditation qu’il propose sur le pouvoir des représentations, la manipulation politique des discours, mais aussi sur les possibilités qu'offre le cinéma de « dire » une autre vérité. Welles reste optimiste, il croit dans le cinéma - ici, c'est au détriment du théâtre, son premier amour. Nous comprenons alors pourquoi il a choisi de consacrer sa vie à la bataille donquichottesque pour la réalisation des films !

Welles qui joue Falstaff et Welles qui se livre à cœur ouvert dans l’entretien de 1982 sont les mêmes ; en témoignent les attitudes, les mimiques, le sourire amer et ironique. Pour comprendre Welles, il faut comprendre et surtout aimer Falstaff.

Corneliu.



In the Eyes of Welles

(ci-dessous, voir la traduction française de ce texte)

“But I think you have to see in his eyes... you’ve got to see that look that comes out of the age that never existed but exists in the heart of all English poetry.”
– Orson Welles on Falstaff or Chimes at Midnight

In the eyes of Orson Welles, Falstaff or Chimes at Midnight was his best film. Speaking in a 1982 BBC interview, he said: “It’s my favourite picture. If I wanted to get into heaven on the basis of one movie, that’s the one I would offer up.” The film is a prefect marriage between Welles the actor and Welles the director. As the title suggests, the film is not so much an adaptation of a single play as it is the story of one of Shakespeare’s characters, Falstaff, who is not only central to the film but also to Welles’ artistic vision. Through his eyes, Welles did not simply interpret the role: he played out his feelings and channelled his convictions through the character of the fat knight. If through this character we may see Orson Welles, then who was Falstaff?

Every director staging Shakespeare cuts lines, and even whole scenes, but seldom do they dare to rearrange the text dramatically. Welles did. He culled and rearranged passages that include or mention Falstaff from four different plays of Shakespeare, which he then knit together to form his own text. 'I don’t believe in an essential reverence for the original material. It’s simply part of the collaboration.' In addition, he also used portions of Holinshed’s Chronicles, a contemporary text used by Shakespeare as a source for a number of his history plays. In the first scene of the film alone, Welles included lines from three different scenes written by Shakespeare; the same for the second scene, and so on throughout the film. Thus Welles rewrote his own Falstaff from lines drawn freely from four plays of Shakespeare, then punctuated them with a few passages from Holinshed. The resulting collaboration is seamless.

Just as Welles reached into Shakespeare to bring out his story of the witty knight, so Shakespeare reached into history to create Falstaff. Sir John Falstaff was modelled on the late 14th century figure of Sir John Oldcastle, a protestant whose irreverence cost him his life in 1417, and was later the subject of an eponymous play sometimes attributed to Shakespeare. By all accounts, Oldcastle was a man who would not be silent in the face of ecclesiastical power. He was an adherent to an anti-clerical movement known as Lollardy, a heresy established by one John Wyclif, who favoured the de-centralization of church power. But the resemblance to the historical figure there ends, as though in the writing, the character began to take on a life of his own, a bawdy one hardly in keeping with the sanctity of a protestant martyr. Pressure from Lord Cobham, Oldcastle’s descendant and man of influence at court, forced Shakespeare to change the name; all that remains is a fleeting reference when Hal calls Falstaff 'my old lad of the castle' (1 Henry IV, I.ii 42). To further appease the sensitivity of an important man of the realm, Shakespeare added a direct disavowal in the epilogue: 'for Oldcastle / died a martyr, and this is not the man.' (2 Henry IV, epil. 32). Shakespeare seems to have been as enamoured of the character as Welles later proved to be, leaving some to wonder whether the name Falstaff was a calque of the author’s own name (Fall/Staff - Shake/Speare).

Whatever the case, Falstaff has had a broad grip on the imagination of authors and audiences. We do not know who first played Falstaff in the production of 1596 or 1597, but the moment his figure bent the boards of the stage, he was immensely popular. He is so large that there are in fact two Falstaff's in the works of Shakespeare. The first appears or is mentioned in the Henriad, the four plays that narrate the rise of the House of Tudor, beginning with Richard II, continuing with Henry IV Parts I and II, and ending in the triumphant exploits of Henry V. The other Falstaff appeared at the behest of Queen Elizabeth I, who was said to be such a fan that Shakespeare resurrected the knight in The Merry Wives of Windsor, a farcical piece that later served as the basis for Verdi’s Falstaff. But there is a profound difference between the two Falstaffs, if not in girth then in the dimension of character, and Welles used none of The Merry Wives of Windsor in composing his text of Chimes at Midnight. The knight at Windsor is good for farce; he is an off-shoot of the original character, stuffed with petty schemes and cheap laughs, and while some of them are quite good, they are far removed from the Falstaff of Henry IV Parts I and II.

Just as there is no single Falstaff, there is no single opinion of his character. What disgruntled Lord Cobham in Shakespeare’s day has not ceased to offend readers of Shakespeare today: even modern critics can be oddly shrill in their condemnation of Falstaff’s drunkenness, gluttony, and thievery. Falstaff, however, is not so much about morality per se as it is about its use and abuse. At the heart -or belly– of Falstaff is a reveller in wine and song who is also a living denial of centralized authority. There is nothing remotely heroic about the overweight knight, but to Welles, 'Falstaff... is the most unusual figure in fiction in that he is almost entirely a good man... He is a gloriously life-affirming good man. There are very few gigantic silhouettes on the horizon of fiction who are good.' If Falstaff can be accused of immorality, it is worth comparing him to the other characters that surround him. Some are moral because they can afford to be, some because they cannot afford to be otherwise. In the plays Henry IV Parts I and II, the characters use conventional morality to their own purposes as they struggle for power. They are not so much moral as they are moralisers. If Welles saw a pre-lapsarian innocence in Falstaff, this Adam-time had nothing to do with conventional morality, Christianity, redemption, or salvation. For Welles, Falstaff was an 'entirely good man' because he was an articulate force against moralisation, contrasting sharply with the other characters in the drama. The most outstanding example is Prince Hal, the disaffected son of King Henry IV. Hal is 'moral' and 'immoral' when convenient. He covers himself with the dirty cloak of dissolution so that when he casts it off, his appearance as king will be all the more remarkable:

So, when this loose behavior I throw off,
And pay the debt I never promised,
By how much better than my word I am,
By so much shall I falsify men’s hopes;
And, like bright metal on a sullen ground,
My reformation, glittering o’er my fault,
Shall show more goodly and attract more eyes
Than that which hath no foil to set it off.
(1 Henry IV, I.ii 205-212)

ray of light

Hal reveals the evil key to his Machiavellian strategy in the first scene in which he appears, both in the play of Shakespeare and the film of Welles. Rather than grace the halls of court in his father’s attendance, the heir apparent prefers the brothels and bars of Eastcheap, a betrayal of his class and dignity and a source of constant frustration to his father. In an ironic twist, Shakespeare made it explicit that Henry IV as a younger man was also too familiar with the common people (Richard II, I.iv 23-36). He is another example of the manipulation of moral code, having usurped the throne from Richard II, a fact the aging king can only confess on his deathbed:

God knows, my son
by what by-paths and indirect crook’d ways
I met this crown; and I myself know well
How troublesome it sat upon my head.
(2 Henry IV, IV.v 183-186)

At the heart of Shakespeare’s plays and Welles’ film is rebellion against the authority, a struggle between young and old. Previously, King Henry IV used the force of moral order to legitimise his usurpation of the throne from the devious hands of Richard II. Henry earned his authority from the consent he elicited from the nobles of the realm. This worked as long as he could persuade his vassals of his own moral superiority, and of the corruption of Richard II, whose crown he seized. But once his followers were disaffected, King Henry IV used force to maintain power and quell the rebellion of young Harry Percy, known as Hotspur. Thus Shakespeare framed the rebellion around the theme of the power of state and the freedom of youth, a struggle Welles saw in metaphorical terms, one he saw as a struggle between Merrie England and the Modern Age, where the Modern Age was sure to win. 'Falstaff is, I think, really Merrie England. I think Shakespeare was greatly preoccupied, as I am in my humble way, with the loss of innocence, and I think there has always been in England an older England which was sweeter and purer... you feel a nostalgia for it in Chaucer, and you feel it all through Shakespeare, and I think that he was profoundly against the modern age, as I am; I am against my modern age and he was against his'. If Welles saw the modern age express itself through the manipulation of rhetoric, innocence itself was far from mute. In the midst of rebellion and the struggle for power strides Falstaff, wedged between the scenes of battle and deliberation in the court. But Falstaff is more than a passive counterweight to the action of the play; he is an active interlocutor, always in the guise of humour, his wit serving to upend and reverse all the rhetorical logic of the central characters in the play. Though old, he represents himself as young on two occasions: once, as he descends on the group of pilgrims at Gadshill, he cries, 'They hate us youth!' (1 Henry IV, II.ii 86). When faced by the Chief Justice, he says: 'You that are old consider not the capacities of us that are young.' (2 Henry IV, I.ii 175-176). In both cases, the old Falstaff is young when faced with the figures of ecclesiastical or official authority. At once young, he is also representative of the old spirit of Merrie England. But it is a spirit doomed to pass in the face of greater cunning. While the other characters of the play are self-conscious in their actions, Welles’s Falstaff is self-conscious to the extent that he knows that he cannot help but be other than he is. Thus he is ‘the only good man’ because he is to his own self true, not through high ideals but by necessity. In a way, Falstaff’s lies underscore or offer an implicit comparison to larger, more insidious lies.

classical Falstaff

If sack and sugar be a fault, then god help the
wicked! If to be old and merry be a sin,
then many an old host that I know is damned;
if to be fat be to be hated, then Pharaoh’s lean
kine are to be loved. No, my good lord;
banish Peto, banish Bardolph, banish Poins:
but, for sweet Jack Falstaff, kind Jack Falstaff,
true Jack Falstaff, valiant Jack Falstaff, and
therefore more valiant, being as he is old Jack
Falstaff, banish not him thy Harry’s company,
banish not him thy Harry’s company: - banish
plump Jack, and banish all the world.

To which Hal replies:

I do, I will.
(1 Henry IV, II.iv 475-485)

Welles positions this last scene early in the film during a play within the play that Falstaff proposes for the nonce, in which Hal and Falstaff exchange roles as the disapproving father, Henry IV. It turns out to be a sort of a trial of Falstaff. Played by Welles, his eyes shine as if to say, 'I realize all that I am: a fat, down-and-out knight who drinks too much. I am a loser – but would you have me be any other way? How can I help be but what I am?' At the same moment when Falstaff reveals himself as a truly life-affirming man, Hal's response foreshadows his ultimate rejection of Falstaff. It is a victory of the scheming mind over the open heart, of the modern over the merry.

If to love Falstaff is to know Orson Welles, then we arrive at an underlying paradox in the artistic vision of the director and actor: the embrace of innocence in the autumn of its demise. He both sees but does not fully realize just how cold and calculating others can be, and that his love for Hal will bring about his heart-breaking doom. In the words of one recent Shakespeare scholar, 'Those who do not care for Falstaff are in love with time, death, the state, and the censor.' The overwhelming power of Welles’s performance is a play between language and action, words and facial expressions that embrace the love and nostalgia of what never was, but may always be.

Benjamin Perriello, Paris, 14 May 2009.

Dans les yeux de Welles

(traduction française)

“But I think you have to see in his eyes... you’ve got to see that look that comes out of the age that never existed but exists in the heart of all English poetry.”
– Orson Welles on Falstaff or Chimes at Midnight

Falstaff était aux yeux d'Orson Welles son meilleur film. Dans un entretien à la BBC, en 1982, il expliquait : « It’s my favourite picture. If I wanted to get into heaven on the basis of one movie, that’s the one I would offer up. » Le film est un mariage parfait entre Welles comédien et Welles metteur en scène. Comme le suggère son titre, il n'est pas l'adaptation d'une pièce de théâtre mais l'histoire de l'un des personnages de Sheakespeare, le chevalier Falstaff, central non seulement dans le film mais aussi dans la vision artistique de Welles. Ce dernier n'a pas simplement interprété le rôle : ce sont ses sentiments et ses croyances qu'il a exprimé à travers le tempérament et la corpulence du chevalier. Mais, si c'est Orson Welles qui se révèle à travers le personnage de Falstaff, alors qui est Falstaff ?

Chaque metteur en scène qui adapte une pièce de Shakespeare coupe des vers, et parfois des scènes entières, mais rares sont ceux qui osent réagencer de manière conséquente le texte original. Welles l'a fait. Il a récolté et assemblé de manière parfaitement originale les extraits de quatre pièces de Shakespeare évoquant Falstaff. « I don’t believe in an essential reverence for the original material. It’s simply part of the collaboration. » Par exemple, dans la première scène du film, Welles a inclu des vers extraits de trois pièces différentes ; l'intervention est du même ordre pour la seconde, et ainsi de suite tout au long du film.
A ceci, il a ajouté, à titre de ponctuations ou d'articulations, de très courtes parties des Holinshed’s Chronicles, un texte contemporain utilisé par Shakespeare comme source pour plusieurs de ses pièces historiques. La couture est imperceptible.

De la même manière que Welles a puisé dans Shakespeare pour forger l'histoire du rusé chevalier, Shakespeare a puisé dans l'histoire pour créer Falstaff. Sir John Falstaff est inspiré d'un chevalier du XIVe siècle, Sir John Oldcastle, noble protestant dont l'irrévérence lui valu la mort en 1417 et qui fut plus tard le sujet d'une pièce éponyme, attribuée autrefois à Shakespeare.
Pour ce que nous en savons, Oldcastle était un opposant déclaré au pouvoir ecclésiastique, membre du mouvement Lollard, une hérésie fondée par John Wyclif, favorable à la décentralisation de l'Eglise. A partir de là, cesse la ressemblance avec le personnage historique - comme si à travers l'écriture, le personnage prenait vie de lui-même. Le caractère grivois de Falstaff n'a rien à voir avec la sainteté du martyr protestant.
L'intervention de Lord Cobham, descendant d'Oldcastle et homme d'influence, força Shakespeare a masqué le nom. La seule référence, fugace, passe dans cette réplique du prince Hal : « mon vieux garçon d’hôtel. » (1 Henry IV, I.ii 42). Pour apaiser l'indignation de cet homme puissant, Shakespeare ajoutera une dénégation explicite dans l'épilogue de Henry IV : « car Oldcastle est mort martyr, et celui-ci n’est point le même homme. » (2 Henry IV, epil. 32).
Shakespeare semble avoir été aussi enamouré de son personnage que Welles après lui, ce qui a conduit certains exégètes à voir dans le nom de Fall/Staff le décalque de celui Shake/Speare[1].

Falstaff eût un impact retentissant sur l'imagination des auteurs et des spectateurs contemporains puis futurs. Nous ignorons qui a joué le premier Falstaff en 1596 ou 1597, mais dès lors que son embonpoint a courbé les planches, il a été immensément populaire.
Le rôle est si épais et consistant qu'il y a en fait deux Falstaff dans l'œuvre de Shakespeare. Le premier - celui dont il est question ici - est mentionné dans les quatre pièces qui constituent le récit de l'ascension de la maison des Tudor - Falstaff est évoqué rapidement dans Richard II, plus largement dans Henry IV 1 et 2, puis dans Henry V.
L'autre Falstaff est une réponse à la requête de la reine Elisabeth I, qui a réclamé à Shakespeare la réapparition du personnage dans Les Joyeuses commères de Windsor - farce dont s'est inspiré Verdi pour son opéra Falstaff. Mais il y a une différence profonde entre ces deux Falstaff. Sinon dans la taille, du moins dans l'ampleur du personnage. Voilà qui explique que Welles n'ait pas utilisé celui des Joyeuses commères de Windsor dans sa composition de Chimes at Midnight. Le Chevalier de Windsor est une copie de l'original, farçi de petites blagues, qui pour être drôles n'ont pas grand chose à voir avec le personnage de Henry IV 1 et 2.

De même qu'il n'y a pas qu'un seul Falstaff, il n'y a pas qu'une seule interprétation du personnage. Ce qui choquait déjà Lord Cobham à l'époque de Shakespeare continue d'offenser certains critiques et lecteurs actuels qui n'ont pas assez de mots pour condamner l'ivrognerie, la gloutonnerie et les arnarques de Falstaff. Le film, néanmoins, ne porte pas tant sur la question morale que sur ses usages et ses abus. Au cœur - au ventre - de Falstaff, il y a un jouisseur en vin et en paroles qui est aussi la négation vivante de l'autorité centralisée. Il n'y a rien de notoirement héroïque chez le Chevalier obèse, mais pour Welles, « Falstaff... is the most unusual figure in fiction in that he is almost entirely a good man... He is a gloriously, life-affirming good man. There are very few gigantic silhouettes on the horizon of fiction who are good. »
Si Falstaff peut être accusé d'immoralité, il n'est rien comparé aux personnages qui l'entourent. Dans Henry IV 1 et 2, les personnages pratiquent une moralité conventionnelle, qui doit être conditionnée à leurs efforts pour la conquête du pouvoir. Il n'y a pas tant de morale que de moralisateurs.%% L'innocence quasi-édénique que Welles entrevoit en Falstaff n'a rien à voir avec cette moralité-là ou une morale d'inspiration chrétienne. Pour Welles, Falstaff est un homme intrinsèquement bon, en ce qu'il constitue une force lucide d'opposition à la moralisation, contrastant crûment avec les autres acteurs du drame. Dont l'exemple le plus frappant est le Prince Hal, fils répudié d'Henry IV. Hal est moral ou immoral selon les nécessités. Il se camoufle de l'habit de la dissolution pour mieux apparaître, ensuite, en majesté :

Aussi, lorsque je
rejetterai cette vie désordonnée, et que je payerai la
dette que je n’ai jamais contractée, plus je dépas-
serai ma promesse, plus j’étonnerai les hommes.
Et, comme un métal qui reluit sur un terrain som-
bre, ma réforme, brillant sur mes fautes, aura plus
d’éclat et attirera plus les regards qu’une vertu
qu’aucun contraste me fait reassortir. je veux fail-
lir, mais pour faire de mes défaillances un mérite,
en rachetant le passé quand les hommes y comp-
teront le moins.
(1 Henry IV, I.ii 205-212)

Hal révèle sa ruse à sa première apparition - que ce soit dans la pièce de Shakespeare ou dans le film de Welles. Plutôt que de fréquenter le luxe de la Cour, le dauphin hante les bordels et les tavernes du demi-monde - trahison de sa classe et de sa dignité, et source permanente de frustration pour son père. Non sans ironie, Shakespeare avait auparavant décrit un jeune Henry IV tout aussi familier des simples gens (Richard II, I.iv 23-36). Lui-même incarne un autre exemple de manipulation du code moral, ayant usurpé le trône de Richard II - ce qu'il ne reconnaîtra que sur son lit de mort :

Dieu sait, mon fils, par
quels sentiers, pars quelles voies indirectes et tor-
tueses j’ai atteint cette couronne ; et je sais bien
moi-même avec quelle peine elle s’est fixée sur ma
tête ;
(2 Henry IV, IV.v 183-186)

Henry IV a usé de l'argument moral pour légitimer son usurpation de la couronne des mains déviantes de Richard II. Les nobles du royaume lui ont octroyé la royauté. Cela a fonctionné aussi longtemps qu'il a pu convaincre ses vassaux de sa supériorité morale et de la corruption de Richard II. Lorsqu'il a perdu la confiance des nobles, le roi Henry IV utilisa la force pour se maintenir au pouvoir et éradiquer la rebellion du jeune Harry Percy, dit Hotspur. Ainsi, Shakespeare a encadré le thème de la rebellion entre celui du pouvoir de l'état et celui de la liberté de la jeunesse en butte à l'autorité et l'âge mûr. Une opposition que Welles a conçu en termes métaphoriques : une lutte entre Merrie England et l'âge moderne - lutte que l'âge moderne était sûr de remporter.

« Falstaff is, I think, really Merrie England. I think Shakespeare was greatly preoccupied, as I am in my humble way, with the loss of innocence, and I think there has always been in England an older England which was sweeter and purer... you feel a nostalgia for it in Chaucer, and you feel it all through Shakespeare, and I think that he was profoundly against the modern age, as I am; I am against my modern age and he was against his. »

Si l'âge moderne se caractérise par la manipulation réthorique, cela ne signifie pas pour autant que l'innoncence était muette. Au milieu de la rebellion et de la lutte pour le pouvoir, Falstaff apparaît entre des scènes de bataille et de délibérations à la Cour. Mais Falstaff est bien davantage qu'un contrepoids passif à l'action de la pièce. C'est un interlocuteur vif, toujours enjoué, son éloquence servant à déjouer et renverser les stratégies contradictoires des personnages principaux.

Bien qu'âgé, il se présente comme jeune - par deux fois. La première, lorsqu'il attaque un groupe de pélerins et crie : « ''Ils nous haissent, nous autres : jeunesses ! » (1 Henry IV, II.ii 86). Puis face au Garde des sceaux, il rétorque :« Vous qui êtes vieux, vous ne prenez pas en considération notre caractère, à nous autres qui sommes jeunes. » (2 Henry IV, I.ii 175-176). Vieux, Falstaff est jeune en tant qu'il est opposé à des autorités, soit ecclésiales soit politiques. Jeune, il est également - paradoxalement - l'incarnation de Merrie England''. Il est encore un esprit moribond, destiné à disparaître face à une rationnalité plus puissante et implacable.
Ainsi, il est le « seul homme bon » parce qu'il est fidèle à lui-même - non pas au titre d'une haute idée de la fidélité mais par simple nécessité. En un sens, les mensonges de Falstaff soulignent par contraste d'autres dissimulations plus vastes.

Si le xérès et le sucre sont des
crimes, Dieu soit en aide aux cupables! si c’est
un péché que d’être vieux et gai, alors je sais plus
d’un vieux convive qui est damné ; si être gras,
c’est être haissable, alors il faut aimer les vaches
maigre de Pharoan. Non, mon bon seigneur,
bannis Peto, bannis Bardolphe, bannis Poins ;
mais pour le cher Jack Falstaff, l’aimable Jack
Falstaff, le loyal Jack Falstaff, le vaillant Jack
Falstaff, d’autant plus vaillant qu’il est le vieux
Jack Falstaff, ne le bannis pas de la société de
ton Harry, ne le bannis pas de la société de ton
Harry! Bannir le grassouillet Jack, autant bannir
le monde entier!
(1 Henry IV, II.iv 475-485)

Welles a placé cette dernière scène très tôt dans le film. Il s'agit d'une improvisation dans laquelle Hal et Falstaff jouent successivement le rôle du père courroucé, le roi Henry IV. Ce moment se change en une sorte de procès de Falstaff. Les yeux de Welles, qui incarne Falstaff, semble dire : « Je sais ce que je suis : obèse, une chevalier échoué qui boit trop. J'ai raté ma vie - mais aurait-il pu en être autrement ? »
Au moment où Falstaff se révèle à lui-même comme force de vie, la réponse d'Hal anticipe son futur rejet de Falstaff. C'est la victoire de l'esprit calculateur sur le cœur généreux, du moderne sur l'innocence.

Si aimer Falstaff, c'est connaître Orson Welles, nous touchons au paradoxe qui soutient toute la vision artistique de l'acteur et du réalisateur : le saisissement de l'innocence à l'instant de sa disparition. Falstaff comprend, sans réaliser pleinement, combien les autres protagonistes sont froids et manipulateurs, et notamment que son amour pour Hal va se clore sur une trahison. Comme l'a bien dit un auteur, « ceux qui n'aiment pas Falstaff penchent du côté du temps, de la mort, de l'état et de la censure. »
La puissance bouleversante de la performance de Welles repose sur un jeu entre paroles et gestes, mots et expressions physiques, jeu qui unit amour et nostalgie pour ce qui n'a jamais existé mais vivera toujours.

Benjamin Perriello, mai 2009.

Falstaff (France) / Chimes at Midnight (UK) (1965)

Director : Orson Welles
Writers : William Shakespeare (plays), Raphael Holinshed (book)
115 min env.
Color : Black and White
Sound mix : mono

Orson Welles ... Falstaff
Jeanne Moreau ... Doll Tearsheet
Margaret Rutherford ... Mistress Quickly
John Gielgud ... Henry IV
Marina Vlady ... Kate Percy
Walter Chiari ... Mr. Silence
Michael Aldridge ... Pistol

Plot:The career of Shakespeare's Sir John Falstaff as roistering companion to young Prince Hal, circa 1400-1413.


Eléments


Tentative Dates of First Performances:

Richard II / 1595
Henry IV (Part I) / 1596/1597
The Merry Wives of Windsor / 1597 (or 1600-01?)
Henry IV (Part II) / 1597/1598
Henry V / 1599

Selected Bibliography:

Anderegg, Michael. “ ‘Every Third Word a Lie:’ Rhetoric and History in Orson Welles’s “Chimes at Midnight,”” Film Quarterly 40,3 (1987) 18-24.
Barber, C.L. “Rule and Misrule in Henry IV,” Shakespeare’s Festive Comedy (1959) 192-221.
Bloom, Harold. “ ‘Henry IV’,” Shakespeare: The Invention of the Human (1998) 271-314.
Brode, Douglas. “The Hollow Crown,” Shakespeare in the Movies (2000) 71-84.
Brown, F.W. “Shakespeare and Gielgud, Co-Authors of Men,” Shakespeare Quarterly 12,2 (1961) 113-138.
Cubos, J. & Rubio, M. “Welles and Falstaff,” Sight and Sound 35 (1966) 159-160.
Crowl, Samuel. “The Long Goodbye: Welles and Falstaff,” Shakespeare Quarterly 31,3 (1980) 369-380.
Halliwell, James Orchard. On the Character of Sir John Falstaff. London: William Pickering,1841. (Reprinted in 1966 by AMS Press, New York).
Johnson, William. “Orson Welles: Of Time and Loss,” Shakespeare Quarterly 21,1 (1967) 13-24.
McBride, Joseph. Whatever Happened to Orson Welles? The University Press of Kentucky: 2006.

Orson Welles on Falstaff, from his film "Chimes at Midnight", from the BBC "Stories of a Life in Film" interview.



Considérations pratiques

La séance se tiendra chez Antoine Gouvernaire (une fois de plus, grand merci à lui).
On prévoit un apéro dînatoire un peu avant 20h. Vous êtes naturellement les bienvenus.
8 allée d'Andrézieux - Paris 18e
Code : 24B76, 8e étage, appart 86C
Métro : Marcadet Poissonnier (lignes 12 & 4)
Tél : 01 42 57 70 61
Mobile : 06 21 56 15 34

Notes

[1] Tomber / Baton et Secouer / Lance.

 
retour à l'accueil
Commentaires
1.   Aka  -  lundi 25 mai 2009 22:24

DE LA SOUVERAINETE. En lisant un entretien de Welles avec l'équipe des Cahiers du Cinéma, datant des années 1950 (par André Bazin, Charles Bitsch et Jean Domarchi, n° 84, juin 1958, repris dans le bouquin d'André Bazin consacré à Orson Welles, première édition 1950, Paris, Cerf, 1972, pp. 129-184), j'ai d'abord été frappé par les grosses catégories (le Mal, la Loi, la Justice, la Morale) auxquelles se référaient le metteur en scène, qui sur le coup m'ont paru participer du caractère - à mes yeux - daté de son cinéma. Comme si les gros sujets philosophico-kafkaïens ne faisaient que surligner la dimension très années 1950 de son écriture cinématographique - même dans Falstaff, 1965 ! (Pardon les garçons.) "Je me sens toujours très engagé moralement avec les scénarios que je fais. Je ne m'y intéresse pas en tant que scénarios : pour moi seul l'aspect moral est important." (p. 166)
Mais force est d'admettre que la pensée de Welles, au cours de ce long échange, évolue singulièrement - dans le sens de la précision (et pour moi, de l'intérêt).

La réflexion sur la Loi et la Justice s'expose en ces termes : "Ce que je dis dans [La Soif du mal], c'est ceci : je crois fermement que, dans le monde moderne, nous devons choisir entre la morale de la loi et la morale de la simple justice [...]. Je préfère qu'un meurtrier soit libre plutôt que la police l'arrête par erreur. Quinlan ne désire pas tant mener des coupables à la justice que les assassiner au nom de la loi, en se servant de la police, et c'est là un argument fasciste, un argument totalitaire, contre la tradition de la loi et de la justice humaine telle que je les entends. [...] Je suis contre Quinlan [que Welles incarne à l'écran] parce qu'il veut s'arroger le droit de juger : et c'est ce que je déteste par-dessus tout, les gens qui veulent juger de leur propre chef. Je crois qu'on n'a le droit de juger que selon une religion, ou une loi, ou les deux." (p. 154)
Une nuance est toutefois immédiatement apportée : "Mais je dois aimer Quinlan à cause de quelque chose d'autre que je lui ai donné : [...] le fait qu'il ait un cœur. [...] [Ces personnages] expriment, chacun à leur façon, les choses que je déteste le plus. Mais j'aime et je comprends, j'ai une sympathie humaine pour ces différents personnages que j'ai créé, et, moralement, je les trouve tous détestables, moralement détestables, pas humainement." (p. 155, voir aussi p. 174)

Plus loin, Welles réexpose ses catégories : "Tous les personnages que j'ai joués, et dont nous parlons, sont des formes variées de Faust, et je suis contre tous les Faust, parce que je crois qu'il est impossible à un homme d'être grand à moins d'admettre qu'il y a quelque chose de plus grand que lui. Ce peut être la Loi, ce peut être Dieu, ce peut être l'Art, ou n'importe quelle conception, mais cela doit être plus grand que l'homme. J'ai interprété toute une lignée d'égotistes, et je déteste l'égotisme, celui de la Renaissance, celui de Faust, tous les égotismes. [...] Selon moi, il y a deux grands types d'humanité dans le monde, et l'un d'eux est Faust." (p. 158) Suit alors un vilain mensonge - on le verra ensuite : "J'appartiens à l'autre camp, mais, jouant Faust, je veux être juste et loyal envers lui, lui donner le meilleur de moi-même." (id.)
Quelques minutes plus tard, Welles commence à se découvrir ; à la réflexion des intervieweurs ("Vous détestez les gens qui agissent au nom de la religion, de la politique mais en même temps vous dites qu'il faut croire en quelque chose de plus grand que l'homme..."), il répond : "Oui, c'est une position très difficile. On doit renier quelque chose, absolument. J'aurais du mal à expliquer cette ambiguïté : c'est mon point de tension. Chaque artiste, vous savez, chaque type qui pense, a un point de tension entre deux extrêmes, deux pôles. En ce qui me concerne, vous l'avez très bien mis à jour : c'est exactement cela. Mais, si je devais choisir, je choisirais toujours le respect plutôt que l'égotisme, la responsabilité plutôt que l'aventure. Et ceci va à l'encontre de ma personnalité, car elle est celle de l'aventurier égotiste : je suis fait pour marcher sur les traces de l'aventurier byronien, bien que je déteste cette sorte de gens dans tout ce qu'ils font." (p. 160) C'est une manière - franche - de réponse à l'une des questions récurrentes de l'entretien : mais pourquoi jouez-vous presqu'à tous coups le même personnage (que vous dites détester) ?

Finalement, Welles va tenter de dépasser les contradictions en proposant une articulation, assez fine, via la notion de character. Cela s'exprime d'abord par cette déclaration : "Eh bien, je dois dire que je m'intéresse plus au caractère qu'à la vertu. Vous pouvez appeler cela une morale nietzschéenne, comme je peux l'appeler aristocratique, par opposition à bourgeoise. La morale bourgeoise sentimentale m'écœure : je préfère le courage à toutes les autres vertus." (p. 166) Plus loin : "Je suis partagé entre ma personnalité et mes croyances, pas entre mon cœur et mon esprit. Avez-vous la moindre idée, Messieurs, de ce à quoi je ressemblerais si j'obéissais à ma personnalité ?" (p. 177)
On en vient alors au "caractère" et à son expression dans la fable du scorpion et de la grenouille à la fin de La Soif du mal (le scorpion pique la grenouille qui le transporte sur l'autre rive, et lorsqu'elle lui fait remarquer, juste avant de mourir, qu'il va disparaître avec elle, le scorpion n'a que cette justification : "It's my character"). "Character est un concept aristocratique, comme la vertu est un concept bourgeois. La vertu, on s'en fiche. [...] Character, c'est la façon dont on se comporte quand on se refuse aux lois auxquelles on doit obéissance, aux sentiments que l'on éprouve [...]. Et les plus grands filous, les plus haïssables, peuvent avoir du character." (p. 180) "En anglais, character n'est pas seulement la façon dont vous êtes fait, c'est aussi ce que vous décidez d'être. C'est surtout la façon dont vous comportez vis-vis de la mort, car je crois qu'on ne peut juger les gens que sur le comportement face à la mort. Il est très important de faire la distinction, car ce sens de character ne peut s'expliquer que par des anecdotes." (très deleuzien, Welles ! p. 179)

Welles

Et il y a quelque chose de conclusif dans cette tirade : "Cependant, je ne crois pas que l'on puisse justifier ses actes en invoquant son caractère, bien que j'admette qu'il est très tentant de le faire. Rien au monde de plus charmant qu'une crapule admettant qu'elle est une crapule. J'aime toujours qu'un homme avoue être un salaud, un meurtrier, ou tout ce que vous voudrez, et me dise : j'ai tué trois personnes. C'est immédiatement mon frère, parce qu'il est franc. Je pense que la franchise n'exclut pas le crime, mais elle le rend très attirant, elle lui donne du charme. Ce n'est pas du tout une question de moralité, c'est une question de charme." (p. 178)
Ouf ! voilà une catégorie - le charme - parfaitement ambiguë, bien loin des thèmes épais du début. "Le but de cette histoire est de dire que l'homme qui déclare à la face du monde : je suis comme je suis, c'est à prendre ou à laisser, que cet homme a une sorte de dignité tragique. C'est une question de dignité, de volume, de charme, d'envergure, mais ça ne le justifie pas. [...] A mon sens, je suis très proche des conceptions anarchistes et aristocratiques. Quel que soit le jugement que vous portiez sur ma morale, vous devrez essayer d'en découvrir l'aspect essentiellement anarchiste ou aristocratique." (p. 179) FALSTAFF !

(Je ne me suis, ici, intéressé qu'à la seconde partie d'un entretien fleuve - les thèmes de la première partie, pp. 131-147, sont assez différents mais non moins importants : sur le montage, l'improvisation, la télévision.)

 
2.   L'oBservatoire  -  samedi 23 janvier 2010 12:55

Extrait d'un échange-mails entre Arno et Corneliu, relatifs au positionnement de L'oBservatoire et à la programmation des séances - juin 2009.
(Les termes de l'échange seront repris dans la prochaine mise en ligne d'un débat touchant à la "cinéphilie", sur ce site.)

A: Je ne suis pas convaincu par Falstaff, je ne crois pas une seconde que ce soit le meilleur film de Welles (et citer l'auteur qui dit bien ce qu'il veut, n'atteste de rien). Je continue de penser qu'il est même assez ringard (1965 !). Selon moi, le grand coup en terme de programmation aurait été de se contenter de la scène de bataille (à décortiquer, à voir et revoir - parce qu'elle a aussi, avec ces inserts affreux sur Falstaff, toutes les limites du cinéma de Welles, en plus d'être grandiose par ailleurs ; sentiment que Welles est complètement dépassé par son montage mais qu'il a le grand mérite, comme cinéaste, d'accepter cette logique du film, du flux audiovisuel, sans le replier sur "son" cinéma).

C : Là bien sûr je ne change pas d'avis, je maintiens notre choix totalement. Je connais la valeur relative des affirmations des auteurs eux-mêmes. Mais conformément à la thématique choisie, il est son film le plus personnel. Welles était tombé dans Shakespeare très petit, il se sentait vraiment appartenir à ce monde. Pour lui, les références littéraires ont toujours été importantes; il y a un mérite certain à ne pas être timoré face aux grands de la littérature et à les traiter en égaux.

A : Je viens de relire ton texte : "Falstaff en cinéaste" - et donc la dimension autoportraitique du film - y est décrit de manière assez argumentée et convaincante. Mais est-ce que cette réflexivité, fondée essentiellement sur des analogies de situations, suffit à faire la valeur du film ? Est-ce qu'elle nous dit quelque chose de l'expérience sensible du cinéaste ? Cet usage de la figure du "déplacement" (traiter d'un problème contemporain en le déplaçant au passé) ne me paraît - évidemment - pas efficace. Et surtout relever du clin d'œil, plutôt que d'un véritable traitement cinématographique.
Par ailleurs, ce que j'essayais de formuler l'autre jour, c'est qu'en soi, la réflexion "ça relève de l'autoportrait" n'est pas un critère pour juger de l'intérêt d'un film (tu l'admettras). Et je te reproche d'user un peu systématiquement de l'argument. Il faudrait voir en quoi l'autoportrait pose des questions au cinéma (comme pratique et comme forme artistique), des questions qui seraient inédites (et là j'ai un doute). Et surtout - et ce serait un travail que tu pourrais ébaucher sur L'oBservatoire -, faire une analyse plus détaillée (mais pas de l'histoire, pas de l'histoire culturelle), à partir de séquences, par exemple entre les différents films que tu as montré et ceux que tu montreras sur ce thème dans l'avenir. Quelque chose qui démontrerait la particularité de chaque "auteur".

C : On arrive à la question de l'autoportrait : soyons clairs, cette idée c'est ce qui m'intéresse, moi, en ce moment, dans les films que je vois. Ce n'est pas l'unique grille de lecture, mais c'est ce que je veux en extraire, et éventuellement mettre ensemble et comparer. Je retiens ton défi (mais laisser tomber l'histoire culturelle s'annonce difficile…) Il faudra concrétiser cela.
Le film est mille autres choses (adaptation littéraire, film de genre, etc.) mais, contrairement à toi, je trouve cet angle très important et même efficace. Tout grand film parle de cinéma, tout grand auteur est auto-réflexif.

A : Là où j'atteins une limite avec Falstaff, c'est que ça devient très agressif POUR MOI. D'un point de vue intime, je ne m'y retrouve pas du tout, c'est presque totalement ce que je ne souhaite pas voir au cinéma. Avec cette ambiguïté, très particulière, toutefois : Welles, c'est quand même un morceau de la modernité (c'est plus facile pour moi de mépriser les classiques "classiques"), et en tant que tel il m'intéresse (d'où ma fièvre initiale à propos de votre idée de projection, à toi et Benjamin). Je n'ai aucun plaisir à le voir replier sur ce film-là.
Je pense - et tu vas t'étouffer - que ces films (je mets Yankee Doodle Dandy dans le paquet) provoquent une acceptation trop polie, curieuse, aimable mais absolument rien d'épidermique - ce qui fait qu'on passe rapidement aux petits fours. Et je ne te dis ça pas à titre de règlement de compte, mais parce que, bien sûr, je veux brancher sur cette question de la pertinence des formes, de l'actualité des propositions artistiques, avec lesquelles je te rabache les oreilles : pour moi, Falstaff est une forme morte, bonne pour le musée et la cinéphilie. A toi de me prouver que j'ai tort.

C : Pour moi ce n'est pas mort. Quand je l'ai revu avec Benjamin la première fois, je craignais exactement cela (donc je te comprends) mais le film m'a enthousiasmé sur le champ. Je ne suis pas d'accord sur la question de la "cinéphilie" et de l'intérêt aimable. Yankee Doodle Dandy et Falstaff, un échec - je ne crois pas. J'ai eu de très bonnes discussions. Si je me souviens bien les soirées les plus "chaudes", comme sans doute on aimerait qu'elles soient toutes, ont été celles où les films posaient des problèmes politiques (Debord, Alger) - je sais que les français sont malades avec ça but I won't play this dangerous game. Je vise un autre type d'expérience (et de débat) et je vais insister sur mon chemin.
Dans ton commentaire ci-dessus, tu découvres la subtilité chez Welles mais là où tu te trompes, il me semble, c'est quand tu le critiques pour ses "grandes catégories", les grands thèmes. En quoi cela est mal ? Welles tient aussi d'un certain classicisme ; il choisissait consciemment de traiter un "grand thème", parce c'est cela qu'avait fait Shakespeare par exemple. Bien sûr, après, un mécanisme plus subtil se dévoile : il faisait du classique mais il le minait en même temps, il le questionnait de l'intérieur. Il a fait cela aussi en adaptant Kafka.

A : J’insiste. Il y a assez de cinéphiles et d'historiens du cinéma, maintenant. Il y a assez de culture partout (même minoritaire, même mineure - ce qui n'existe plus : tout est éligible au musée). Tout est visible, tout est appréciable. Le problème, c'est de prendre des lignes d'intensité, des lignes de pertinence, et d'être violent avec ça, d'être fidèle à l'adhésion, au charme (pour plagier Welles), à l'intuition passionnée.
En fait, on vit une illusion culturelle, vaseuse, dont il faut à tout prix se dégager : tout ne s'équivaut pas, il y a plus fort, il y a plus efficace, il y a plus "actuel" (c'est-à-dire pertinent pour maintenant) et ça demande suffisamment de temps et d'énergie pour ne pas s'éparpiller dans la Culture. Qui plus est : la "rémunération" est plus forte (en terme de sensations, de réflexions, de vivacité). C'est sur ce fil que je voudrais inscrire L'oBservatoire, pas en faire un site d'histoire pour les historiens ou les gens cultivés.

C : Je comprends que tu veuilles défendre L'oBservatoire contre la poussière, le conventionnalisme et l'historicisme - et je suis pleinement avec toi, à ma manière. Je ne pense pas avoir poussé les choses dans ce sens. Les tensions, je pense, sont apparues parce que nous défendons des films différents, mais jamais je n'ai proposé un film, froidement et sèchement, juste pour sa "grande valeur historique" ; j'ai toujours proposé des films pour leur capacité à émouvoir, pour l'inédit, le spectaculaire. Et je continuerai à le faire - pourquoi tu penses-tu que j'ai lancé l'idée de Rocky ?

 
 
 
 
Ajouter un commentaire



 
Trackbacks

Aucun trackback.

Les trackbacks pour ce billet sont fermés.