ALTO-STUDIO
 
Never relax : James Cagney (Yankee Doodle Dandy)
George M Cohan Medley



– George, what’s your new story like ? That is, I mean, can you write a play without a flag ?
– Miss Templeton, I can write a play without anything except a pencil.
"Yankee Doodle Dandy"



I. Un film de propagande ?

L’idée de faire un film sur la vie du célébrissime auteur-compositeur-interprète américain du début du XXe siècle George M. Cohan circulait déjà depuis quelques années dans les studios d’Hollywood. Jack L. Warner, l'un des frères dela Warner Bros., grand admirateur de Cohan, tenait à lui rendre hommage à travers un film biographique et musical. Cohan, qui commençait lui-même se ranger à cette idée, approcha Samuel Goldwin pour lui proposer de faire un film sur sa vie, avec Fred Astaire dans son rôle ; Astaire, artistiquement à l’opposé du style de Cohan, déclina. Star à la Warner, James Cagney avait quant à lui été approché au sujet dce projet dès 1938, mais il avait refusé, convaincu que Cohan ne l’aimait pas et qu'il ne serait donc jamais d’accord[1].
... En 1940, de nouveaux événements décident pourtant du sort de ce film biographique : Cagney est cité, avec d’autres collègues acteurs, comme sympathisant communiste. Dans un premier temps, il n'accorde aucune importance à ces allégations mais la presse monte en épingle ces rumeurs, et le Congrès se saisit de l'affaire. Cagney rencontre alors le chef de la Commission d’enquête sur les activités anti-américaines (HUAC, House Un-American Activities Commitee), Martin Dies, pour clarifier sa situation tout en réaffirmant ses convictions de libéral, démocrate et fervent soutien du président Roosevelt. Après une discussion d’un quart d’heure en tête-à-tête, Dies publie une déclaration qui absout l’acteur de toute accusation.
Cependant William Cagney, son frère, producteur de cinéma et manager de James, sent que cela pourrait ne pas être suffisant aux yeux du public ; les deux frères décident alors de faire le film le plus patriotique possible. Ou, selon les mots de William Cagney : « We’re going to have to make the goddamndest patriotic picture that’s ever been made. I think it’s the Cohan story[2]. »

USA National Anthem

Le tournage de Yankee Doodle Dandy (La Glorieuse parade, en français) commence le 3 décembre 1941, mais dans la mémoire des acteurs impliqués, il reste indissolublement lié au lendemain de l’attaque de Pearl Harbour (dimanche 7 décembre 1941) ; ainsi, Rosemary De Camp, qui joue la mère de Cohan dans le film, se souvient dans ses mémoires du 8 décembre comme du premier jour de tournage. Ce jour-là, les acteurs et réalisateurs écoutèrent les nouvelles et l’annonce de la déclaration de guerre par le président à la radio. Après quoi Cagney demanda qu'on fasse une prière. Le silence qui suivit fut interrompu par le réalisateur, Michael Curtiz : « Now, boys and girls, we have work to do. We have had bad news, but we have a wonderful story to tell the world. So let’s put away sad things and begin[3]. » C’est là une expression du sentiment patriotique authentique qui anima toute l’équipe au long du tournage, qui coïncida ainsi avec les premiers mois de guerre pour les USA. Ce climat de menace, de plus en plus concret, et la mobilisation croissante pour la défense du pays influencèrent logiquement la réalisation du film : l’amour pour la nation était sur toutes les lèvres, et Yankee Doodle Dandy ne pouvait pas connaître de meilleur moment pour sortir.
L’élan du film se nourrit de la matière même qui l’a inspiré : George M. Cohan était fier d’être américain et avait surtout composé des spectacles à thème patriotique ; quelques-unes de ses chansons avaient particulièrement marqué la conscience collective des Américains et sont restés des evergreens patriotiques.

Le film s’inscrit ainsi, dès sa sortie, dans le cadre de l’effort de guerre qui mobilise armée et population civile, quoique sa conception précède la guerre et l’apparition en 1942 de l’Office of War Information, principal organe de la propagande de guerre, qui utilisa tous les médiums et d'abord les plus influents, le cinéma et la radio[4]. Yankee Doodle Dandy fait partie des films de préparation psychologique à la guerre, genre dans lequel les Warner Bros., fervents supporters de Roosevelt et combattants de l’isolationnisme des USA, s'étaient déjà engagés depuis quelques années. Mais le scénario dût être modifié au cours du tournage, pour s'adapter à l'entrée en guerre du pays et aux événements récents : dans le film, le président Roosevelt affirme par exemple en s’adressant à Cohan : « Maintenant nous sommes tous soldats » ; Le film s'achève par ailleurs sur les images d’un convoi militaire passant devant la Maison Blanche, procession dans laquelle notre héros s’intègre en calant son pas sur l'une de ses vieilles chansons patriotiques, Over There, qui avait déjà fait ses preuves en mobilisant les troupes lors de la Grande Guerre.

La première du film à New York, le 29 mai 1942, fut un succès et la collecte d’argent en faveur de la défense civile glana au total 4 750 000 $. Ce n’était que le début d’une carrière prestigieuse, fondée sur un double succès, public et critique.

American Patriotic - Battle Hymn of the Republic


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Alors Yankee Doodle Dandy, film de propagande ? Oui, en quelque sorte, par l’influence du contexte sur sa production et sa réalisation[5]. On l'a dit, certains aspects ont été expressément rajoutés pour épouser la marche des événements militaires ; le patriotisme inhérent au sujet redoublait d'ampleur, quant à lui, dans ce nouveau contexte. Mais les spectateurs américains n’étaient pas dupes de la présence sournoise et du rôle manipulateur de la propagande ; l'exemple de l'Allemagne hitlérienne était présent dans les esprits, et le pouvoir croissant de la publicité depuis le début du siècle bien connu[6]. La propagande, incontournable pendant quatre ans, parfaitement symbolisée par l’omniprésence de la lettre V pour Victoire sur les objets, les vêtements, les coiffures, etc., a servi à occuper, distraire, orienter et convaincre la population civile de la nécessité de l’implication dans la guerre et de la continuation du combat[7].
Mais réduire notre film à sa dimension patriotique serait avoir la vue courte et condamne ceux qui s'engageraient dans cette voie - sans issue ! - à rater sa richesse et sa beauté véritables. Ce sont ces aspects qui vont nous occuper désormais, et qui ressurgiront pleinement lors de la projection du film.

II. Film biographique / film historique

Let’s agree on one thing at the start, boys. I don’t think anybody cares about the facts of my life, about dates and places. I’ll give you a mess of them, you juggle them any way you like.
Al Jolson (comme personnage) s’adressant à des scénaristes, dans "Jolson Sings Again" (1949)

Yankee Doodle Dandy est, dans sa conception, un film biographique qui coïncide avec une grande partie de l’histoire récente des USA. Cette double charge historique est traitée distinctement par les différents acteurs impliqués dans cette production, témoignant une fois de plus de la manière dont Hollywood utilise et réécrit le passé.

Biographie fantastique

Le film est avant tout l’histoire de George M. Cohan et de sa famille. Cohan (1978-1942) provenait d’une famille de vaudevilliens et son nom est longtemps resté associé à ceux de Jerry et Nellie (ses parents) et de sa sœur Josie, The Four Cohans.... George M. (pour Michael) avait, d’après ceux qui l’ont connu, conservé un tempérament d’enfant - certainement parce qu’il n’avait pas eu de véritable enfance. En effet, il était monté sur scène dès l’âge de 7 ans pour rejoindre ses parents. A 15 ans, il devint aussi le manager de la famille, tout en étant de plus en plus populaire auprès des spectateurs ; George affirma à la même époque son ambition de conquérir les scènes de Broadway. Ce à quoi il parvint après des années de dur labeur : son premier grand succès fut le spectacle Little Johnny Jones (1904), coproduit avec celui qui sera son partenaire en affaires, Sam Harris. Ce spectacle ouvrit la voie de Cohan dans le big time, et les spectacles à succès (sans compter aussi quelques bides retentissants, pour faire contraste) s'enchaînèrent. Au long de sa vie d’adulte (entre 1901 et 1942), il a écrit, produit et joué dans plus de 60 pièces et revues, imposant un style caractérisé par des chansons vives et facilement mémorables, avec des vers simples, des actions et des dialogues mélangeant sentimentalité et comique, exprimant toujours une réalité et un esprit purement américain.
Son style caractéristique eut le mérite de réaffirmer sur la scène de Broadway cette spécifité américaine au moment où les théâtres étaient inondés d'opérettes venues d’Europe[8]. Pour Cohan, d’origine irlandaise, il était important de se présenter comme un Américain parfaitement intégré. C’était du reste là une des sources de ses chansons et spectacles patriotiques : finalement, il était le Yankee Doodle Dandy. Dans le film, cette dimension est rendue par le contraste entre les grands spectacles de Cohan et les numéros qu’exécutent, aux débuts, son père ou le petit George âgé de 7 ans, dans des costumes irlandais et avec un accent typique. Pendant la période de rayonnement du vaudeville, dans les années 1880, les numéros ethniques – mettant en scène des juifs, des irlandais ou des danois par exemple – étaient très prisés ; ils reposaient sur la mauvaise maîtrise de l’anglais par ces immigrants, ou sur leurs accents ridicules. La génération de George Cohan, qui commença à percer dans la première décennie du XXe siècle, fit précisément tout le contraire, militant pour l’intégration à travers leurs créations et contribuant ainsi pleinement à former une culture populaire américaine.

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A la fin des années 1930, Cohan était plus ou moins en retraite et se savait déjà atteint d’un cancer. Comprenant le rôle que le cinéma pouvait jouer pour attirer de nouveau l’attention sur lui, mais surtout pour lui assurer une postérité, il accepta de collaborer à la création d’un film s'inspirant de sa vie. A vrai dire, il demanda à être impliqué de près dans l’écriture, se réservant le droit d’approuver le script final. Il accueillit chez lui au printemps 1941 le scénariste assigné, Robert Buckner, pour de longues discussions pendant lesquelles il joua devant lui des rôles ou des événements de sa vie. Cohan envoya même un scénario écrit par ses soins, mais que sa longueur (et sa lourdeur) rendaient inutilisable. Les étapes successives de ce travail montrent en tout cas que Cohan, toujours très soucieux de son image, traita sa vie presque comme de la fiction, comme une matière première pour une bonne histoire, et sachant mieux que quiconque, après toutes ces années passées dans le showbiz, que la réalité doit parfois être fortement remaniée.

Il y avait d’abord les épisodes qu'il voulait occulter ou modifier, notamment ses deux (ou quatre, selon les sources) mariages, ses attitudes anti-syndicalistes virulentes (manifestées notamment lors de la grève des acteurs en 1919) et ses batailles parfois rudes avec les critiques[9].
Il y avait ensuite la nécessité de donner une forme dramatique aux événements d’une vie dont le seul but avait été le théâtre. Le producteur Hal Wallis formulait ainsi le problème, dans une lettre adressée à l'un des responsables du studio : « The actual story of Cohan’s life might offer a great many difficulties in transference to the screen…... Cohan’s life was just a succession of one play after another and offered little variety in the way of incident of possibilities for dramatization. (…) What we want to do is to make a broad adaptation of Cohan’s life, fictionalizing wherever we deem necessary[10]. » C’est bien le credo qui a présidé à la création de ce film, comme d’ailleurs de la grande majorité des films biographiques et historiques de cette époque.
Cet avis est d'ailleurs partagé par Cohan et transparaît à travers certains documents, comme ce télégramme destiné au scénariste Robert Buckner : « The… romance should not start until much later in the story for reasons that you possibly can understand without my going into details. To my mind the only sweetheart your hero can have in the early stages is the theatre itself[11]. »
Le problème sera finalement résolu par la création d’un personnage féminin quasi-fictif, "Mary", son unique femme dans le film, qui condense des traits et des qualités empruntés aux deux épouses de Cohan et qui remplit surtout les besoins dramaturgiques d’une aide dévouée, sacrifiant ses ambitions, constamment aux côtés de Cohan tout au long de sa vie dédiée au théâtre. Cette condensation de la vie amoureuse convenait bien à Cagney, qui ne concevait pas de jouer des scènes d’amour trop ardentes et adoptait les codes old-fashioned en usage dans la représentation des couples.
Du reste, de nombreux changements, coupures ou rajouts allaient modifier le scénario tout au long du tournage.

Histoire « authentique »

La deuxième caractéristique du film réside dans les efforts entrepris pour restituer le monde du vaudeville de la fin du XIXe siècle et le théâtre de Broadway du début du XXe siècle.
Le rôle du département de recherche de la Warner fut essentiel pour recréer à l’écran la période allant de 1878 à 1942. Ce type de département, présent dans tous les grands studios de l’époque, avait comme origine de simples bibliothèques de documentation, amplifiées et diversifiées au fur et à mesure des diverses productions. Les employés – archivistes et documentalistes pour la plupart – faisaient un travail d’historiens du cinéma, le plus souvent sans prétendre généralement à ce statut, en étant toujours prêts à sacrifier leur trouvailles au bénéfice du spectacle.

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Ils contribuèrent néanmoins largement à la qualité des films qui les sollicitaient. Leur travail, qui s'appliquait surtout à l’aspect visuel des films, aux détails de décor et de costume, consistait à attester l’authenticité et la vraisemblance de ces histoires situées dans le passé. Leur effort était souvent mis en avant comme un atout publicitaire, et Yankee Doodle bénéficia des louanges vantant la qualité et la fidélité de la reconstitution du monde du théâtre autour de 1900. C’est ainsi que, à côté du traitement très fantaisiste de la biographie de Cohan, nous nous trouvons face à des reconstitutions minutieuses, réalisées grâce à la mobilisation de nombreuses sources visuelles d’époque (photos, plans, esquisses etc.) mais aussi grâce à la consultation des personnes impliquées dans les événements décrits et dont Cohan était évidemment le plus important[12].

Le film redonne vie à des numéros de vaudeville des années 1880, ainsi qu'aux grands spectacles ultérieurs de Cohan, de Little Johhny Jones (1904) à son dernier grand rôle au théâtre dans le musical I’d Rather be Right (1937-1938). Le scénographe Carl Jules Wild (ayant travaillé sur The Adventures of Robin Hood (1938) – pour lequel il obtint un Oscar –, et ensuite sur Casablanca (1942)) fit reconstruire dans le studio les espaces de plusieurs théâtres, ainsi que les décors des divers shows évoqués. Cela nous permet d'avoir quelques aperçus – bien sûr biaisés par le regard des années 1940 – sur une forme de spectacle aujourd’hui peu connue. La représentation de Peck’s Bad Boy, le premier grand succès de Cohan avant qu'il ne devienne adulte, utilise par exemple des extraits de dialogue tirés de la pièce originale et montre en détail la mise en scène et le jeu des acteurs. Nous remarquons ainsi que les efforts du département de recherche ne s'attachaient pas seulement à la reconstitution des objets et des choses inanimées, mais s'étendaient aussi au comportement des acteurs sur scène. Le chorégraphe sollicité pour créer les numéros musicaux et instruire Cagney était Johnny Boyle ; ayant travaillé avec Cohan au théâtre, il était en mesure de recréer les numéros tirés de ses divers spectacles. Il transmit ainsi à Cagney les maniérismes de scène de Cohan, sa façon de danser avec les jambes droites et le dos en arc, ou d'occuper longitudinalement l’avant-scène.

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A travers tous ces aspects, le film s’impose comme une réflexion sur l’histoire du spectacle (au théâtre mais aussi au cinéma), et par extension sur l’histoire de la culture populaire américaine. En traitant de ses propres racines (car rien ne nourrit plus le cinéma que le vaudeville et le théâtre populaire), le film devient autoréférentiel, une mise en abîme constante du travail impliqués dans sa propre réalisation.
Yankee Doodle Dandy s’inscrit ainsi dans l’histoire – le passé américain, mais aussi l’histoire contemporaine du tournage. Le récit cadre du film – la visite de Cohan chez le président Roosevelt, qui lui remet une médaille pour la contribution apportée par ses chansons patriotiques – ancre le film dans l'actualité ; mais ce présent est montré comme relevant déjà de l’histoire, comme un moment aussi glorieux que n’importe quel autre de l’histoire des Etats-Unis. Le passé, avec ses diverses couches, est ainsi utilisé pour inspirer le présent et l’avenir.

Nous retenons ici l’oscillation permanente entre la volonté de reconstitution d’un monde (en directe référence au monde du cinéma) et la réinvention d’une vie idéalisée. Le premier aspect contredit le second, mais personne n’est dupe ; le but affirmé des studios, ainsi que le désir des spectateurs, étaient de voir un film fidèle à son modèle dans l’esprit – et non pas à la lettre. Cela contribua finalement à créer un des plus grands classiques issus d’Hollywood à cette époque.

III. Le musical à son apogée

Yankee Doodle Dandy est produit quinze ans après The Jazz Singer – film qui avait marqué l’avènement du cinéma parlant tout en constituant la première comédie musicale à l’écran, et qui était, de plus, la biographie (et même l'autobiographie, à travers Al Jolson) d’un entertainer.
Yankee Doodle Dandy constitue l’aboutissement d’années d’accumulation et d’expérimentation, le point d’orgue de la production hollywoodienne classique – un contexte de production qui se transforme en véritable « style ». C’est le studio system à son apogée, avant que ne surviennent les événements qui vont changer son destin et mener à sa décomposition (la guerre, l’indépendance croissante des stars, l’économie et les changements d’après-guerre).
Toutes les personnes impliquées dans sa réalisation furent de grands professionnels, les meilleurs que le studio avait sous contrat. Ces noms, aujourd’hui, font référence pour avoir su créer des standards dans leurs domaines respectifs.

La mise en scène de Yankee Doodle est signée Michael Curtiz, réalisateur efficace, inspiré et polyvalent, qui a fait aussi bien des films d’aventures et des comédies musicales que des films de gangsters (son titre le plus connu étant sans doute Casablanca, 1942). Lui aussi prendra des libertés avec le scénario, dans le but de l’améliorer, sous les yeux inquiets des responsables du studio et des avocats, qui avaient toujours en tête le contrat de Cohan lui donnant le dernier mot sur le script. Mais, comme nous le verrons plus loin, les plus grands changements vinrent des deux frères Cagney, pour lesquels l’ambition de faire le meilleur film possible dépassait toute précaution légale – ils donnaient parfois à l’équipe 10 à 12 pages de réécriture par jour.
Le film bénéficia de l’apport de l'un des grands maîtres de l’image à l’époque du classique hollywoodien, James Wong Howe. Une de ses spécialités était la photographie claire, avec des contours nets et une grande profondeur du champ. Il contribua au passage du soft focus de la fin du muet et du début des années 1930 au style visuel qui caractérisa les années 1940, resté dans les mentalités comme l’apogée du style classique.
Le film est aussi remarquable pour ses séquences de liaison, composées de montages adroits et inventifs (signés Don Siegel) qui montrent le passage du temps à travers la suite des succès de Cohan ou des événements historiques. Ce motif, typique du style hollywoodien classique, est un artifice qui permet de faire avancer l’action sans perdre l’attention du spectateur ; ici, les trucs habituels (du genre : feuilles de calendrier qui s’envolent), sont remplacés par des plans compliqués sur des maquettes représentant les théâtres de Broadway ou des cartes postales qui s’animent les unes à la suite des autres.

Le film est surtout un musical selon les règles du genre, qui enchaîne chansons connues et numéros de danses élaborés. Ces moments sont justifiés par la carrière du héros principal, et servent toujours à caractériser un moment particulier de sa vie, ses rapports avec ses proches et sa famille, dont tous les membres étaient impliqués dans le monde du spectacle.

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L'acmé du film est constitué par les numéros tirés du premier spectacle à grand succès de Cohan, Little Johnny Jones, créé au Liberty Theatre de New York en 1904. Tous les moyens sont employés pour donner un éclat particulier à ce moment : le tournage dura quatre jours en tout, supposant 43 angles de caméra différents – alors que beaucoup de plans des numéros musicaux étaient assez longs, afin de mettre en valeur les corps des danseurs et les mouvements sur scène. La deuxième partie de ce numéro, culminant avec la chanson Give My Regards to Broadway, quand Cohan danse sur les quais du port, a été décrite par Cagney comme un moment privilégié de sa carrière, la scène préférée de tous ses films – celle qu’il aurait pu regarder à l’infini[13].
Le numéro extrait du spectacle George Washington Jr. (1906), et notamment la chanson You’re a Grand Old Flag, reste un des moments où l’élan patriotique est le plus évident.

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Dans le spectacle d’origine, la chanson était mise en scène avec des moyens plutôt modestes et un nombre réduit d’acteurs. Dans le film, c’est peut-être l'instant le plus flamboyant, passant du solo chanté-parlé de Cagney au tableau thématique « Men behind the Gun », dans lequel toutes les professions montrent leur implication dans l’effort de guerre, pour finir sur une foule portant des drapeaux américains, multipliée à l’infini (en trompe l’œil) dans le décor du Capitole de Washington. La mise en scène, adroite, passe de l’espace théâtral à un espace sans limite, purement cinématographique, pour revenir, au terme de la chanson, à la scène du théâtre, son proscenium et l’orchestre.
A la fin du film, Cohen/Cagney quitte le président et descend les marches de la Maison Blanche en exécutant quelques pas de danse. Cette "touche" est une improvisation de Cagney, non mentionnée dans le scénario d’origine ; il reprend, peut-être inconsciemment, quelques mouvements qui évoquent une de ses descentes d’escalier antérieures, pendant un numéro musical du film Something to Sing About (1937).

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IV. L’acteur comme auteur[14]

"… what I was trying to do was to make something which was unreal but true. And I think that’s the definition of the highest kind of theatricality, the best kind.... And that’s the kind of theatricality that can exist in films too, as well as theatre. And I think… what is more unreal and stylised than Cagney ? It’s a totally stylized, unreal performance. No human being ever behaved the way he does. And every moment of Cagney’s entire life in films is truth. He never had a second that wasn’t true. He certainly was larger than life. He did everything dangerously and, you know, as though he were playing Madison Square Garden. And it was always cinematically true. But unreal. That’s the difference, I guess. I think."
Orson Welles, à propos de « Touch of Evil »[15]

Ayant parlé jusqu’ici de la plupart des techniciens impliqués dans Yankee Doodle, il faut maintenant faire la part belle à celui qui contribua le plus à sa création mais aussi à sa postérité : YDD est un film souhaité, rendu possible, construit autour de et nourri par sa star – James Cagney. Loin de théories comme celle du method acting, Cagney a puisé son inspiration dans la rue, celle de son enfance et de sa jeunesse pauvres, pleines de personnages colorés qui l’ont marqué. Acteur naturel, il s’est constamment laissé guider par l’instinct, sans exclure cependant l’intérêt pour d’autres approches de son métier. Le fait de ne pas être attaché à une école le rendait libre et il ne se sentait responsable que devant le public et la vérité de l’histoire à raconter. Cela lui permit de ne se laisser intimider par aucun rôle, et, mieux, de toujours tenter d’étirer la portée de celui-ci au-delà des limites initiales du scénario. Selon le scénariste Ben Roberts : « A method actor may not take as many chances as a natural actor because he is afraid of stepping beyond the range of what he thinks the part can take. Jimmy, as a natural actor, could sense instinctiveny that he could go higher than the part required and still get away with it – and not look foolish or broad[16]. »

Carrière de Cagney (1899-1986)

Il est né dans le quartier populaire Five Points de Manhattan, au sein d'une famille d’immigrés irlandais. La mère assure tôt la charge de famille, palliant l'alcoolisme du père.... Elle apprend à ses enfants la boxe et les envoie à l’école, convaincue que seule l’éducation leur permettrait de sortir d’un milieu qui autrement les aurait poussés vers la pauvreté extrême ou la criminalité. Jimmy, enfant solitaire, apprend rapidement à se défendre contre ceux qui se moquent de lui quand il va à l’école.
Il exerce ensuite différent métiers qui le rapprochent du monde du théâtre, et il monte finalement sur scène au vaudeville, en 1919, dans un rôle de travesti. Sa carrière s’ouvre, lentement et durement. Lors de la décennie suivante, Jim travaille au sein de plusieurs troupes de comédiens de vaudeville, mais aussi pour le théâtre "sérieux". En 1929, il joue dans Penny Arcade, pièce qui n’est pas un succès mais qui est remarquée par Al Jolson, qui achète les droits pour en faire un film pour la Warner Bros[17]. Cagney reprend son rôle dans le film intitulé Sinners’ Holiday (1930) et sa carrière cinématographique est lancée. Mais, jusqu’à la fin de la vie, il rappellera l’influence énorme de ses années de vaudeville : « I still think of myself as essentially a vaudevillian, a song-and-dance man. (…) I learned much from them because I studied them all and tried to take away from each something of the skill and persistence that characterized their best work[18].”
Il se singularise, aux débuts du cinéma parlant, par son style vocal très rythmé et sa prononciation claire, quoique non théâtrale. De même, ses gestes et tous ses mouvements sont nets et très efficaces : à la suite de tant d'années de scène, rien n’est laissé au hasard, rien n’est superflu. La séduction de Cagney est élémentaire ; quel que soit le type de personnage, il s’adresse directement à la caméra et au public, transgressant ainsi le type imposé.
James Cagney s’est fait connaître à ses débuts dans des rôles de durs, malgré sa petite stature ; en général il s’agit de gens simples, forcés de recourir à la criminalité du fait de conditions qui les dépassent – que ce soit le contexte social ou une tare psychologique. Ce type de rôles va le poursuivre presque toute sa carrière bien qu'il essaye de s’en défaire. Cependant, même dans les rôles de méchant, il reste toujours séduisant – « Cagney was the most energetic, unreflective, and physically straightforward of all the great Hollywood stars[19]. » Bien qu’il reste généralement associé, dans l'esprit du public, à ces rôles de gangster, sur un total de 64 compositions dans sa filmographie, seulement 15 sont des "durs". Vers la fin de sa vie, ce bilan réjouissait Cagney : « Not bad for a tough East Side kid. I’m more genteel than they give me credit for[20]. » En réalité, il s’avéra toujours courtois, discret, retiré, défendant toujours sa vie privée – de nature timide, il s’exprimait mieux à travers des rôles d’extroverti. Ce contraste avec ses personnages au tempérament explosif, infatigables et incontrôlables, prouve encore une fois que son style était du grand art – et pas du tout l’expression libre d’un caractère hors norme. « Cagney perfected a style of acting that concealed artifice under the guise of self-expression[21]. »

Cagney s'impose rapidement au cinéma par son style de jeu novateur.... Ses années sur scène l’ont formé pour tous les types de rôles ; à une époque où les acteurs ont tendance à jouer seulement au-dessus du cou, Cagney se distingue par l'usage du corps dans son entier[22]. Dès son premier grand rôle dans The Public Enemy (son cinquième film, sorti en 1931), où il joue un gangster impitoyable, il démontre une habilité particulière à changer de registre, passant du calme charmeur à la rage ; il mélange les émotions – jouant les scènes d’agression avec un sourire provocateur qui se fige en rictus. C'est l'une des caractéristique de son jeu : savoir mettre en évidence sa bouche et ses dents, en attirant l’attention sur les paroles, sur le fait de parler « comme dans la rue », exprimant l’aggression par la voix, avec un ton nasal et une grande vitesse d’émission ; le film de gangsters, qu’il a largement contribué à définir comme genre, est dès lors fortement lié au son et à la parole[23].

Ses conseils aux jeunes acteurs étaient brefs mais révélateurs de sa propre conception du jeu : « There’s not much to tell you about acting but this : Never settle back on your heels. Never relax. If you relax, the audience relaxes. And always mean everything you say[24]. »

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C’est ce « never relax » qui définit son style et explique l’intensité et l’énergie de l’interprétation. Comme le danseur qu’il est toujours resté, il pensait son jeu comme une chorégraphie, suivant une musique intérieure, utilisant les inflexions de sa voix et de son corps comme un instrumentiste. Dès 1930, Cagney avait sa propre théorie de l’interprétation, qui allait gouverner son style de jeu. Le stratagème supposait que chaque scène soit couronnée par une action ou un détail particulier ; et s'il manquait dans le scénario initial, Cagney l'inventait pour finir sur une note haute, une surprise destinée au public. Tout cela suivait généralement une cadence en trois temps, calée sur les réactions de son partenaire dans la scène, et alternant action et temps d’attente[25]. Une des scènes mémorables de Public Enemy montre Cagney attablé avec sa petite amie pour prendre le petit déjeuner. Énervé par ses propos, Cagney ironise d’abord, pour finalement exploser et lui enfoncer un demi-pamplemousse dans le visage. Le changement d’attitudes, du sourire au sarcasme et ensuite à la violence physique, montre toutes les caractéristiques du jeu de Cagney. Ainsi, entre la violence du gangster et l’exubérance du song-and-dance man, il n’y a qu’une différence de contexte – l’art de l’acteur est le même.

Son désir de varier ses rôles, ainsi que son amour pour la danse et la musique, le poussaient naturellement vers le genre musical. Cela arriva seulement de temps à autre, d’abord avec Footlight Parade (1933) puis avec Something to Sing About (1937).... Il eut aussi quelques rares occasions de jouer la comédie, comme dans A Midsummer’s Night Dream (1935) de Max Reinhardt, dans lequel il interpréta Bottom. Mais ses essais d’indépendance, son désir de rompre son contrat ou de forcer le studio de le sortir du stéréotype du gangster ou du dur (il fut également forcé de faire un western, rôle qu’il détesta), se soldèrent en général par des échecs. Il termina les années 1930 avec deux bons films, Angels with Dirty Faces (1938) et The Roaring Twenties (1939), mais, dans les deux cas, il incarnait des gangsters.
Yankee Doodle arriva à point dans sa carrière : après une décennie prodigieuse, il avait enfin l'opportunité de changer de registre dans un film important. L'acteur y vit l'occasion parfaite d'accroître son indépendance. Les frères Cagney rompirent ainsi le contrat de Jimmy avant même la fin du tournage ; ils formèrent Cagney Productions afin de produire désormais eux-mêmes les films qui les intéressaient vraiment, en choisissant avec attention les rôles pour Jimmy. Celui-ci joua moins, avant de prendre finalement sa retraite en 1961 après One, Two, Three de Billy Wilder, et de se retirer dans sa ferme, pour élever des animaux, peindre et écrire. Il revint au début des années 1980 pour deux rôles, dans Ragtime (1981) de Milos Forman et Terrible Joe Moran (1984), réalisé pour la télévision. Malgré la vieillesse et des difficultés toujours plus grandes pour se déplacer, ces rôles signèrent son désir de jouer, d’exprimer son énergie inépuisable qui luttait contre l’âge et la faiblesse.

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Yankee Doodle lui offrit son meilleur rôle, et Cagney en fut parfaitement conscient. Si bien qu'ici, l’acteur doit être considéré comme le véritable auteur du film, le responsable du « discours » que l’œuvre tient. C’est l’acteur qui donne son empreinte et, par la présence de son corps et de sa voix, par son jeu, sa performance, coalise tous les éléments du film autour de lui.
Ce type de productions est rendu possible à Hollywood par le star system, construit autour du charisme et de la popularité d’un acteur. Les films sont conçus, écrits et réalisés pour mettre en valeur cet acteur, et sont ensuite promus et exploités autour de son nom.
Cela n'est bien sûr possible que dans la mesure où la star est une grande personnalité, qui offre une présence magnétique, unique, inimitable, qui concentre l'attention sur elle, porte sur ses épaules le projet et fait oublier les failles et les faiblesses de l'œuvre.
Cette action se produit parfois instinctivement, comme dans le cas de ces stars qui se jouent elles-mêmes – comme par exemple Clark Gable rejouant constamment Clark Gable. Mais parfois, cela est calculé, fondé sur des intentions claires et une maîtrise de son image et de son art à tous les niveaux. C’est là le cas de Cagney, dont la forte personnalité traverse les œuvres mais qui joue des rôles très variés, parfois à l'opposé de son profil psychologique, et qui de plus veut maîtriser toutes les composantes de son destin artistique. Cagney : « Psychologically, I needed no preparation for Yankee Doodle Dandy, or professionally either. I didn’t have to pretend to be a song-and-dance man. I was one[26]. »

...
Ces propos rejoignent la description qu’il donna une fois de Cohan acteur - qui lui convient tout aussi parfaitement : « Primarily, Cohan is a personality. The thing that projects itself is Cohan’s personality, regardless of anything he says[27] . » Cagney avait d’ailleurs auditionné pour un des spectacles de Cohan en 1926 mais il avait été écarté sur le champ – il ne manquait pas de talent, mais il était apparemment trop proche de Cohan lui-même (et bien plus jeune) ; jamais Cohan n’aurait accepté qu'un acteur lui ressemble au risque de l’éclipser !

Dans Yankee doodle, le principe sur lequel Cagney bâtit son interprétation, fut d’imiter Cohan sur scène, dans ses mouvements et ses maniérismes, mais de le jouer, sans artifices alourdissants, dans les scènes de la vie civile – de le rendre donc plus proche de lui-même. Son jeu retrouva d’ailleurs les gestes, les intonations et les attitudes qui avaient fait le succès de sa carrière – ce style si souvent repris pas les imitateurs mais jamais égalé. Cagney obtint finalement le contrôle total du film vers la fin du tournage, les chefs du studio décidant, face à son insistance, de lui laisser les mains libres. Le résultat final lui donne raison !
Les deux frères Cagney commencèrent par modifier le scénario livré par Robert Buckner, et qui, selon eux, manquait de couleurs et de comique. Ils firent appel aux frères scénaristes Julius et Philip Epstein, connus pour leur habileté à améliorer les scénarios et à leur injecter de l’humour. Les Epstein travaillèrent avant puis pendant le tournage, créant des scènes amusantes et ingénieuses, corrigeant la relation entre Cohan et le personnage de sa femme, imaginant également le final qui fait retour sur la réalité de la guerre. Ils ne reçurent aucun crédit à l’écran mais les frères Cagney les remercièrent publiquement, par voie de presse, affirmant ainsi l’importance de leur travail sur le résultat final[28].

Cagney et Michael Curtiz n’étaient pas amis à la ville, mais sur le plateau, ils s’entendaient relativement bien, chacun respectant les aptitudes de l’autre. Curtiz, qui n’était pas doué pour la direction d’acteurs, savait s’éclipser et laisser les bons comédiens exercer leur métier plus ou moins comme ils l’entendaient. Son plaisir était de concevoir des plans longs et élaborés – sans doute un héritage de ses débuts comme réalisateur de films muets.... Dans Yankee doodle, il concentra sa caméra et toutes les scènes autour du personnage de Cohan, et donc de la performance d’acteur de Cagney. Il renforça ainsi le propos du scénario, dans lequel il n’y avait pratiquement pas de scènes sans Cohan. Cagney avait donc les mains libres pour prendre le contrôle du film – ce qu'il fit à maintes reprises sur le tournage. Désormais, ce fut chose courante pour lui d’intervenir sur les prises de vues ou d’ajouter du texte et des détails de jeu.
L'un des meilleurs exemples est la scène centrée sur la chanson Harrigan, titre avec lequel Cohan et Mary essayent de convaincre les producteurs Dietz et Goff de produire leur spectacle. Telle qu’écrite dans le scénario d’origine, la scène supposait que Mary chante tandis que Cohan restait assis au piano. Selon le témoignage de l’actrice Joan Leslie, qui jouait Mary, Cagney intervint pour redistribuer les vers entre les deux personnages, suggérant comment chanter et indiquant des détails de jeu, comme l’imitation de la cornemuse. Dans cette nouvelle mise en scène, les acteurs se trouvaient côte à côte et la scène débutait sur Cohan essayant de séduire les producteurs afin qu’ils apprécient sa prestation et celle de Mary.

Le film, dans sa forme finale, constitua la révérence que Cagney tirait au passé : celui de ses propres débuts au vaudeville mais aussi celui de la grande tradition américaine de la scène musicale. Il parvint aussi à honorer son héritage familial, sa descendance irlandaise. Pour Cagney, comme pour Cohan, tout était affaire de famille : ses ancêtres, sa communauté – ses frères et sa sœur. Le film devint ainsi un portrait (ou un autoportrait) de Cagney à son apogée. Yankee Doodle Dandy resta d’ailleurs toujours son film préféré, celui dans lequel il avait su le mieux exprimer sa personnalité, ses désirs, ses modèles, sa vision du monde.

V. That’s entertainment, ou tout « simplement » un grand film

...

Gene Kelly - You're A Grand Old Flag, Yankee Doodle Dandy


Le film fut présenté en avant-première à George M. Cohan par des producteurs soucieux d’obtenir son consentement. A la suite de la projection, on raconte que ses premières paroles furent : « My God, what an act to follow ! » Il envoya ensuite un télégramme à Cagney avec ces mots: « Dear Jim, How’s my double ? Thanks for a wonderful job. Sincerely, George M. Cohan. »[29] Il donna ainsi tout son appui au film qui avait réussi à créer une image de sa vie conforme, non pas à ce qu'elle avait réellement été, mais à ce qu'elle aurait dû être. Selon les mots de sa fille Georgette : « This is Daddy’s life as he would like to have lived it[30]. »

Le film fut nominé pour huit Oscars. Cagney obtint le prix d'interprétation, le seul de sa carrière prodigieuse. Son discours de remerciement fut un hommage au public, à ses pairs ainsi qu’à sa source d’inspiration : « I’ve always maintained that in this business you are only as good as the other fellow thinks you are. It’s nice to know that you people thought that I did a good job. And don’t forget that it was a good part too[31]. »
Tout cela fait de Yankee Doodle Dandy un chef d’œuvre du genre – le grand film hollywoodien par définition –, chef d’œuvre qu’il faut prendre le temps de contempler, de revisiter, afin d'en mieux saisir toutes les facettes, comme l’on ferait devant un joyau minutieusement façonné.
Le film ne laisse jamais indifférent le spectateur, qui est saisi dès la première seconde par l’énergie et la vitalité de Cagney, sa performance invraisemblable, son pari fou avec le cinéma et pour le public.

Ce film peut-il trouver aujourd’hui un public, sans qu'il soit affaire de nostalgie à l'égard d'une époque révolue ou, pire, de « cinéphilie » ?
Certainement oui !
Peut-il, ce public, être nombreux ?
La réponse n’est pas dans le nombre, mais dans la qualité !


Bibliographie

En construction.


Considérations pratiques

La séance se déroulera dimanche 5 avril 2009, à l'heure du thé, vers 18 heures.
Cela se passe chez Romain, Charles et Nejwa. Un grand merci à eux !

Pour les fidèles, une séance préparatoire, consacrée à James Cagney, se tiendra le jeudi précédent, le 2 avril, dans les 21 heures, chez Piero et Claire (merci à eux). Elle nous permettra de découvrir Cagney dans une posture différente, voire franchement opposée à celle de Yankee Doodle. A cet effet, nous choisirons l'un des films suivants (suspense !) :
- The Public Enemy (William A. Wellman, 1931)
- Angels with Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938)
- The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1931)
Pour en savoir plus, signalez-vous par mail !




National Anthem USA - Acapella


...

Joel Gray - Give My Regards To Broadway - (George M. - Musical 1969)



Billy Murray - Give My Regards to Broadway (1905)



Arthur Fields - Over There (1917)



Billy Murray - Forty Five Minutes From Broadway (1906)



Mary's a Grand Old Name



Billy Murray - The Yankee Doodle Boy (1914)



Notes

[1] McGilligan 145.

[2] McGilligan 147-148.

[3] McCabe 205.

[4] Foertsch 171.

[5] Pour un vrai film de propagande américaine pendant la deuxième guerre, voir You, John Jones (1943), court métrage avec Cagney dans le rôle d’un père de famille qui apprend à être reconnaissant du fait que son enfant, aux USA, est bien à l’abri des horreurs de la guerre qui se déroule en Europe.

[6] Foertsch 170.

[7] Foertsch 173.

[8] Cullen 245.

[9] Tibbets 129-130.

[10] Tibbets 130.

[11] Tibbets 130.

[12] Andersen 64.

[13] McCabe 212.

[14] Nous suivons ici les opinions de Patrick McGilligan, l'un des premiers à avoir parlé du rôle d’auteur des acteurs, en nuançant ainsi le monopole de la fameuse théorie des auteurs qui mettait le réalisateur sur un piédestal. Particulièrement marquant pour nous, le fait que ses propositions se sont cristallisées autour de la figure de Cagney, acteur-auteur par excellence, à côté de personnalités artistiques aussi puissantes que variées qui ont marqué la création de leurs films, comme les Marx Brothers, Garbo, Fred Astaire, John Wayne ou plus récemment Clint Eastwood.

[15] Interview avec Leslie Megahey, « Orson Welles Story », in Orson Welles: Interviews, ed. Mark W. Estrin, Univ. Press of Mississippi, 2002, p. 198-199.

[16] Cit. in McGilligan 272.

[17] Des années plus tard, dans la perspective de la réalisation du film biographique The Jolson Story (1946), Jolson insista pour que Cagney joue son rôle à l’écran, mais celui-ci refusa poliment.

[18] Cit in Cullen p. 183.

[19] Schirmer II, 274.

[20] Cit. in McCabe 355.

[21] Schirmer II, 274.

[22] Hark 61.

[23] Hark 60-61.

[24] McGilligan 268.

[25] McGilligan 268.

[26] Cagney 103.

[27] Cit. in McCabe 199.

[28] McGilligan 152-153.

[29] McGilligan 161.

[30] Cit. in Tibbets 102.

[31] Cagney 107.

 
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Commentaires
1.   Aka  -  mardi 7 avril 2009 16:25

Corneliu,
Un mot pour souligner un aspect mineur de YDD. La confusion des rôles et des interprètes : Cohan = YDD = Cagney.
Le plus surprenant peut-être, c'est d'imaginer que Cagney continue de jouer son plus grand succès (Yankee Doodle) dans sa propre existence - ou disons de s'identifier / confondre avec Cohan. Le film scénarise son existence future !
Difficile de décider si c'est le film qui est prémonitoire ou si c'est Cagney qui va se conformer à son rôle (ce qui m'intéresse davantage) : le retrait à la campagne, l'oubli après les années de succès public, puis le retour en gloire pour Cohan - ce que raconte YDD -, moins spectaculaire pour Cagney - le film avec Forman).
Ce dont il est question en fait, c'est l'articulation, qu'on dirait structurelle, entre la "réussite populaire" et son pendant, la disparition de la scène publique, traitée dans cette sorte de mise en abîme, une triple imbrication Cohan / Cagney / le film lui-même, en tant que succès commercial programmé. Je trouve très intrigante cette évocation de la "retraite" / du retrait, parce qu'il me semble qu'elle programme / anticipe aussi le destin du film. Il pose d'ailleurs explicitement (la séquence du spectacle "Popularity" et le rôle de la critique) la question du lien entre la réussite populaire, de l'entertainment et son inscription dans l'histoire - dont d'aucuns pensent, et moi avec, qu'elle est le seul espace véritable de consécration des formes artistiques. Bogart, plutôt que Cagney. Et même Casablanca, plutôt que YDD!
C'est l'histoire qui élit et fait la postérité, mais Karim n'a pas tort de rappeler, qu'autant le gars Cohan a été oublié, autant ses chansons patriotiques sont encore chantées par tous : ce qui manque alors, c'est une politique de l'auteur !

 
2.   Corneliu  -  mardi 14 avril 2009 00:24

Cher Arno, pardon, Aka,
L'aspect que tu relèves n'est sans doute pas secondaire, en tout cas pas en ce qui concerne la relation de Cagney avec le film. Les liens sont à chercher aussi bien avant qu'après le film, qui devient ainsi le pivot de sa carrière. Mais sa passion pour la campagne date de bien avant le film, de l'enfance même, et il avait déjà acquis dans les années 1930 plusieurs propriétés, dont celle qui deviendra sa principale résidence lors de sa "retraite". Il avait toujours considéré le métier d'acteur comme un simple métier, si bien que la retraite était méritée et pas du tout regrettée. Elle fut d'ailleurs plus longue et paisible que celle de "Cohan".
Je ne saisis pas très bien le commentaire sur ce que retient l'histoire : YDD a sa place tout comme Casablanca, c'est un des films représentatifs du début des années 1940. Il est aussi connu des amateurs (pour ne pas dire cinéphiles) - peut-être moins en France pour des raisons que nous ne détaillerons pas maintenant (pour ne pas dire une fois de plus "propagande"). Casablanca est plus lié à son présent : situation contemporaine, ancrée dans la guerre, se déroulant à Casablanca, où se rencontre Churchill et Roosevelt, presque au même moment de la sortie du film.
J'ajouterais deux autres raisons. Casablanca a une vraie histoire d'amour, c'est le moteur même de l'histoire, ressort dont ne dispose pas YDD, à cause des réserves de Cohan sur sa vie privée - c'est quelque chose qui marche toujours au cinéma ! Deuxième raison, plus cinéphilique, la période décrite dans les deux films. A l'époque, il y avait la nostalgie pour la Belle Epoque, et YDD fait plein usage de cette nostalgie, pour le délice des spectateurs d'antan. Aujourd'hui la nostalgie (cinéphilique ou pas) concerne surtout les années 1940, Casablanca la nourrissant entre autre, mais en bénéficiant aussi en même temps. On verra ce qui se produira par la suite.
Sinon, je retiens la question très importante de la "réussite populaire" - ce mythe crée au XXe siècle, repris et entretenu par le cinéma. Car si au début du siècle on s'intéresse plutôt aux grands personnages, qui sont les modèles, ensuite ce sera l'homme simple qui, par des efforts soutenus mais surtout grâce à un exploit extraordinaire s'impose comme héros. Cagney, tout comme Cohan, s'inscrit dans ce schéma : d'une famille très pauvre d'immigrés irlandais, il devient une des plus grandes stars. Il conserve en même temps une simplicité et des idéaux "paysans" qui influenceront la deuxième partie de sa vie. Mais il avait déjà accompli les plus grands exploits et atteint les sommets, il n'y avait plus rien à prouver. Pour lui rester à tout prix au centre de l'attention n'était pas vital. Le soi-disant come-back vers la fin de sa vie doit être vu plutôt comme un besoin d'action, la volonté de se prouver à lui-même, et pas aux autres, qu'il est encore l'acteur qu'il était, de ressentir le plateau de tournage et revisiter des sensations éloignées. C'est comme ça que je le vois. En tout cas Cagney, travaillant au cinéma, n'aura pas besoin d'une oeuvre biographique du type YDD pour rester dans la mémoire collective (il y a eu pourtant des projets de ce type dans les années 1980). Cohan l'homme, qu'on voyait au théâtre, a pu être oublié. Ses spectacles "de consommation" de même. Restent alors les chansons patriotiques, valeur pérenne, pour le meilleur et pour le pire. Reste aussi et surtout YDD, oeuvre qu'il a contribué à façonner d'une manière importante, ne serait-ce que par ses interdits.
Mais YDD, c'est, surtout, Cagney, qui s'empare d'une autre vie pour écrire la sienne ; il y met sa personnalité, ses dons, et aussi ses désirs inaccomplis. Vers la fin de sa vie, il ne regardait avec plaisir que ses films musicaux, signe que lui aussi aurait voulu appartenir à l'univers de YDD.

 
 
 
 
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