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Naissance d'une nation (La Bataille d'Alger + Muriel)

En 1965, soit trois ans après les accords d'Evian qui scellent la fin de la Guerre d'Algérie, Gillo Pontecorvo entreprend la réalisation de La Bataille d'Alger. Le film propose la reconstitution "réaliste" des opérations ("terrorisme" du Front de Libération Nationale vs "maintien de l'ordre" par l'armée française) qui ensanglantèrent Alger de la fin septembre 1956 à octobre 1957 - pour la chronologie détaillée des faits, voir ci-dessous l'histoire de la bataille (Bernard Droz) et, pour une mise en contexte plus large, le documentaire d'Yves Courrière sur la Guerre d'Algérie (1972).

La Bataille d'Alger

Du point de vue algérien, l'insurrection d'Alger devait prouver « à l'autorité française la détermination du FLN et son emprise sur la totalité de la population ; elle (devait faire) de la capitale une formidable caisse de résonance de l'insurrection, de façon à provoquer l'ébranlement massif de l'opinion métropolitaine et internationale[1]. »
Objectifs atteints puisque, si la « bataille » a été perdue par les nationalistes algériens (comme la guerre dans ses aspects militaires), l’écho suscité par la violence des moyens utilisés a eu des répercussions planétaires. La radicalisation des tenants de l’Algérie française, l’usage de la torture par l’armée, mais aussi le coût socio-culturel et économique de la guerre (400.000 appelés nécessaires au quadrillage du pays, et un total d’environ 40.000 morts « d'origine européenne »), ont achevé le clivage des populations et condamné à terme le maintien de la France en Algérie - anachronique en soi dans le mouvement global de décolonisation.

La bataille d’Alger, sous cet angle, a bel et bien été un moment fort de la guerre de libération – voilà qui explique pour partie le choix par les scénaristes de cette séquence historique (malgré la défaite).

Co-production italo-algérienne (55% pour Igor Films et 45% pour Casbah films), La Bataille d’Alger s'appuie sur l'ouvrage éponyme de Yacef Saadi[2]. Membre du FLN, proche du pouvoir, Saadi a été un des principaux protagonistes de la bataille ; en charge des opérations militaires, il a mis sur pied les commandos terroristes. Dans le film de Pontecorvo, dont il est co-producteur (Saadi dirige alors Casbah films), il interprète son propre rôle.
Pontecorvo, selon ses dires, travaillait sur "l’Algérie" depuis un moment, sur la base d'un scénario rédigé par Solinas et intitulé "Paras" :

« Une histoire anti-colonialiste qui commençait en Indochine, et qui continuait aussi en Algérie. Et sachant cela, les Algériens sont venus me proposer de faire un film seulement sur l’Algérie. Mais… (hésitation) cette histoire qu’ils m’ont apportée, c’était à des années lumières de mon type de cinéma, c’était un peu laudatif, ce n’était pas un film. Alors, je leur ai répondu : « Ça, on n’en parle même pas, mais si vous nous donnez carte blanche à Solinas et à moi pour écrire une histoire sur la guerre d’Algérie, nous, c’est ce qu’on attend de faire depuis très longtemps ». Et ils nous ont dit oui, on a donc écrit l’histoire. Et ils n’ont réclamé aucun changement, même pas une virgule ! Nous avons tourné le film (...) avec l’aide très importante de Yacef Saadi. Il connaissait comme ses mains la Casbah, c’était chez lui. Les gens d’Alger nous ont énormément aidés pendant la préparation du film, lors des repérages, pour rencontrer les personnes qu’il fallait, les endroits justes, les petites ruelles[3]. »

L'esthétique documentaire

La première décision de Pontecorvo a été le choix d’une esthétique documentaire. Alors que tout est reconstitution, mise en scène (le film aux Etats-Unis a été distribué avec un carton liminaire précisant qu'il ne comportait aucune bande d’archives), le réalisateur italien s’est inspiré des Actualités contemporaines (les critiques ont avancé la notion d’« actualités reconstituées » – terminologie curieuse mais efficace : il s’agit bien de faire reconstitution historique en exploitant les formes de l’information de l'époque, opérant au « présent des faits »).

« Nous avons très longuement travaillé la photo en laboratoire pour qu’elle ressemble à l’image télévisée ou à celles des grands reportages dans les hebdomadaires. Ainsi le spectateur se sent-il concerné, comme il l’est lorsqu’il regarde un film sur des évènements qui se déroulent près de chez lui, ou comme s’il était dans la rue lui-même à ce moment-là[4]. »

Cinéaste scrupuleux, le réaliste[5] Pontecorvo se réclame d’une « dictature de la vérité[6] ». Sa fiction est donc explicitement ambiguë : l’esthétique du document ayant vocation à accréditer le récit du film, et surtout son rapport revendiqué à la réalité historique.
D’autres paramètres entrent ici en ligne de compte : la présence de Saadi, dans son propre rôle, mais aussi le refus des acteurs professionnels (seul Jean Martin, qui interprète le colonel Mathieu, aka Bigeard, est un comédien de métier[7]), ou encore l’usage de messages sonores, fausses voix-off décrivant les événements, tirées de documents historiques provenant au choix du FLN ou des autorités françaises (bandes d’actus, tracts, radio, etc.)[8].

L’actualité du film, pour nous, s’articule en grande partie autour de cette problématique de la « fiction documentaire[9] » – c'est-à-dire la forme documentaire en tant qu'elle serait le vecteur d'un surplus non pas d’attestation mais de fiction ou d'affects[10], via le "réalisme" supposé du document.

Précisément, le choix de l’esthétique documentaire a eu un impact considérable sur la postérité, notamment algérienne, du film. De fait, il s’est bel et bien agi de fournir à la nation algérienne les archives de sa lutte.
En ce sens il y a eu une rencontre (pas si fortuite) entre la forme choisie par Pontecorvo et les aspirations « imaginaires » du régime algérien. Il était certainement nécessaire de combler l'absence d'images d'origine nationale[11] – ce n’est pas qu’il n’y ait pas eu d’images de la guerre d’Algérie : au contraire il y en a eu quantité, mais généralement réalisées par les services de l’armée française (ECPA)[12], à fin de propagande ; Pontecorvo prend d’ailleurs un soin scrupuleux à inscrire ces cameramen et photographes militaires dans son film.

La matière vive de l'histoire

Il y a là une dimension qui dépasse de loin la simple réalisation d’un film mais dont Pontecorvo semble conscient – sensiblement dans les deux séquences finales (« 11 décembre 1960 » et « 21 décembre 1960 »). Sortes d’appendice à La Bataille, ces séquences montrent les soulèvements spontanés de la population à Alger, manifestations au cours desquelles le drapeau algérien est pour la première fois exhibé (au moment où le pays, qui accueille De Gaulle, flambe).
Le message est explicite : ces soulèvements populaires sont le produit tardif des germes semés lors de la Bataille (répression, torture, etc.), signes manifestes de l’ascendant du FLN sur le peuple algérien et, surtout, de la victoire future. C’est dans ces scènes, en quelque sorte extérieures au sujet du film, que se construit pourtant la nation algérienne, comme masse politique agissante et déterminée, unie et combattante (à contre-courant du reste du film centré sur quelques personnages clés, à l’avant-garde de la lutte).
Ce sont ces séquences, qui, en restituant sa véritable portée politique à la bataille d’Alger (« vous avez gagné une bataille mais pas la guerre… que vous ne pouviez pas gagner »), son horizon, permettent au film de s’extraire des limites de sa construction dramatique – assez classique voire douteuse[13].

La vitalité de ces scènes de reconstitution est stupéfiante et, en fait, intrigante : que se passe-t-il dans la tête des figurants, qui, trois ans après la fin de la guerre, cinq ans après les "faits", et alors même que les chars de Boumediène sont en train de parachever la main mise des militaires sur le pouvoir d’Etat[14] rejouent les mouvements de masses de 1960 (mais aussi, en puissance, d’autres plus récents et plus tragiques[15]) ?
Est-ce qu'il n'y a pas là, malgré tout, document (non pas sur la teneur d’une mémoire collective, mais littéralement sur sa constitution) ?
Dimension assez singulière de ce film : la mise en scène, la fiction, a signifié travailler dans la matière vive de l’histoire et des mémoires[16].

Propagande

Pour cet effort de (re)constitution d’une mémoire collective, des moyens importants et une totale confiance ont semble-t-il été accordés au cinéaste italien[17]. La question se pose notamment des liens du film avec le "nouveau régime" – les scènes de foules relayant en quelque sorte les interrogations sur la mise en place du film, la présence de Saadi, l’épisode des tanks et la collaboration éventuelle avec le pouvoir[18]. Jointe à la réputation de cinéaste "engagé" de Pontecorvo, on était a priori en droit de craindre quelques excès[19]. Alors, La Bataille d'Alger, « film de propagande » ?
Pontecorvo, naturellement, s'en défend ! Le cinéaste met en avant l'économie majoritairement italienne du film, minore finalement le rôle de Saadi[20], jusqu’à regretter le nombre limité de figurants. L’intérêt de Pontecorvo est ailleurs, qui quêtait un « bon sujet » (dans tous les sens) : « On était très contents de faire cette histoire qui nous semblait intéressante au point de vue du cinéma pur, mais qui, en même temps, permettait de faire quelque chose contre le colonialisme[21]. »

« On a vu des centaines de personnes avant de commencer à écrire. On a passé dix-huit mois avec Franco Solinas (…) à se former. Pour n’importe quel sujet que l’on aborde, on se forme avant tout. On a rencontré des hauts officiers français, des parachutistes à Paris pour avoir une idée et des points de vue contradictoires. Après ce travail de préparation qui a duré plusieurs mois, avec Solinas, on a écrit ce qu’on voulait en deux mois. Yacef Saadi est une des personnes qui nous a été utile en nous présentant des gens là-bas, c’est seulement ça. Je dois dire que personne n’a imposé un mot. Ni la firme privée italienne ni la coproduction algérienne qui d’ailleurs n’a pas dit un mot après (...). Il n’y a eu aucune intervention politique, ni du côté italien, ni du côté algérien. D’ailleurs, je ne l’aurais pas accepté parce que je faisais le film à la condition que l’on ne change pas une virgule du scénario. Faire La bataille d’Alger n’était pas une obligation (…). C’était tout simplement une obligation morale pour moi qui suis encore contre le colonialisme.
Nadia Meflah : En même temps on ne peut pas mettre en doute l’importance de Saadi dans le choix d’écarter certains personnages, notamment sur le fait que la lutte pour la libération de l’Algérie ait été menée aussi par des non musulmans, des Français, des juifs…
Gillo Pontecorvo : (intervient plus vivement) Je vous le répète, il y a eu des dizaines et des dizaines de personnes consultées. Il n’y a eu aucune intervention de type politique ni de l’Italie, ni de l’Algérie. On a écrit le scénario qui nous plaisait et qui était et devait être près de la réalité, pas au niveau des détails, mais au plus près du sens de la réalité. C’est l’unique loi qui valait[22]. »

Vu le contexte politique et celui de la production, il faut donc reconnaître des qualités au film. Force est d’admettre que la reconstitution est non seulement scrupuleuse mais équilibrée. « Il me paraît évident que nous sommes tous dans ce film pour les mouvements de libération des nations. La Bataille d’Alger est moins un film sur la guerre d’Algérie que sur la naissance d’une nation et sur la masse des douleurs qui entoure son enfantement. Une approche humaine d’un problème comme celui-là, en regardant dans les deux camps ce qui se passe, n’exclut pas qu’on défende l’indépendance. Le sang a la même couleur d’un côté comme de l’autre[23]. » Pontecorvo échappe au manichéisme en tâchant d'établir l'enchaînement des événements (la torture mais rapportée au terrorisme, le terrorisme rapporté à la torture), la mise en branle du mécanisme violence/vengeance. Jean-Louis Comolli (en 2004) a bien démontré que cette construction spéculaire, si elle partageait les responsabilités, servait également – et opportunément – une dramaturgie cinématographique (le film récupérant en quelques sorte l’escalade des affrontements à son profit diégétique)[24]. En ce sens, la bataille d’Alger était effectivement un bon sujet – dramatique, décisif historiquement et permettant d’exposer dans un même espace-temps des points de vue antagonistes. Comolli, assez exemplaire de la culture Cahiers (il y a toujours un autre film à faire, meilleur que celui qu’on doit critiquer), explique toutefois que mieux aurait valu traiter de l’aspect politique de la guerre, notamment son inscription dans le contexte international, puisque c’est là que le FLN l’a emporté concrètement[25].
La modération de Pontecorvo, néanmoins, a surpris, beaucoup de critiques saluant « contre toute attente » « l’objectivité remarquable » de son récit (critique sociale-démocrate)[26], d’autres son point de vue excessivement neutralisé[27].

Le contrat – créer l’archive de la lutte – a été rempli. Le vide d’images, l’investissement des Algériens, les choix formels du réalisateur et cette représentation équilibrée, donc crédible, des événements ont constitué La Bataille d’Alger en « source » historique valable. Si bien qu’il est fréquent de retrouver dans les documentaires consacrés au conflit franco-algérien des vues du film de Pontecorvo mêlées à de véritables bandes d’archives, sans plus de précautions – voir l’affreux film d’Yves Boisset, pour l’émission « Infrarouge » (France 2), en 2006. C’est certainement le réalisme du film qui a poussé le Pentagone à organiser une projection – archi-médiatisée – visant à démonter les mécanismes du terrorisme urbain et les méthodes de répression adoptées par la France[28].
Plus important (et plus sérieux), le rayonnement du film sur le peuple algérien : il est d’usage qu’il soit projeté au moins une fois aux enfants au cours de leur scolarité. Les témoignages oraux confirment l’impact du film sur la population et son rôle dans le récit historique nationaliste. C’est l’une des leçons d’histoire les mieux sues.

Imaginaire historique

On peut légitimement s’interroger sur la valeur historique de La Bataille d'Alger (simplification des faits inhérente à l’adaptation cinématographique, occultation des soutiens français, de la dimension politique, etc.), on peut surtout questionner la prétention folle du cinéma à devenir une source, un référent imaginaire. S'appuyant sur l’exemple d’Eisenstein, Chris Marker a parfaitement démontré l’impact des images sur la construction des mentalités collectives. « Idée géniale de metteur en scène » : « historiquement il n’y a jamais eu de massacre sur les marches d’Odessa ». Mais cela n'empêche pas, comme l'explique Marker, qu'Eisenstein, avec Le Cuirassé Potemkine (1925), a mis « en scène l’imaginaire de plusieurs générations[29] » – au premier chef celle née dans les années 1920, celle de Marker et Resnais[30]. « À Odessa, en haut des escaliers, se trouve un monument unique. L’image des héros ne vient pas de la vie, même transfigurée, mais directement du cinéma. Toute la légende Potemkine viendrait du cinéma. » (Chris Marker, Le Tombeau d’Alexandre, 31e min.)
En réalisant La Bataille d’Alger, Pontecorvo, de même, ne fait rien moins que construire l’imaginaire algérien. Son film est un travail dans l’épaisseur même de l’inconscient collectif. Il s’agit bien de militantisme ici, sous couvert de mise en scène et d’esthétique documentaire. Mais contrairement à Eisenstein, ou contrairement au Marker du Fond de l’air est rouge (1977), il semble bien que Pontecorvo ne soit pas totalement conscient de la portée de son film. Même quarante ans plus tard :

Nadia Meflah : « Je reviens à la première question concernant l’identité de votre film, en lien avec l’imaginaire du peuple algérien, qui, parce qu’il était colonisé, a été dépossédé de sa propre histoire. Où le rapport à l’image, et ici plus encore, et surtout en l’absence d’image, devient très important. Ne croyez-vous pas que pour toutes ces raisons, votre film, s’il n’est pas strictement algérien, appartient du moins profondément à l’imaginaire du peuple algérien ?
Gillo Pontecorvo : Je dirais que les Algériens sont particulièrement intéressés et affectueux pour le film qui raconte leur histoire mais en vérité ce film est une coproduction menée par l’Italie avec l’appui de Casbah Films[31]. »


Une martyrologie

Or, cette ignorance du cinéaste sur le retentissement de ses choix de mise en scène pose problème. Pour la bonne raison que c’est une modalité bien particulière de la lutte que son film expose – et défend. Quel est-il ce modèle, produit par la reconstitution historique de Pontecorvo (et en amont, par le récit de Saadi) ? Le terrorisme urbain[32], non pas compris comme engagement de type militaire, guérilla, résistance armée « pauvre », mais, en vrai, comme « martyrologie »[33].
La leçon pour l’histoire algérienne, relayée par le film, est la suivante : la bataille a été perdue mais l’exemple et la souffrance des martyrs a assuré le ralliement des masses et les soulèvements ultérieurs (et les tortionnaires français, en constituant les martyrs de la nation algérienne, ont parfaitement joué le rôle qu’on leur a assigné, comme d’autres le joueront après eux). C’est là l’essentiel du message : l'indépendance a été surtout un sacrifice, avec tout ce que la notion emporte de connotations « magiques », thaumaturgiques – le sacrifice comme acte de foi, formule superstitieuse mais implacable, soumettant la réalité. De ce point de vue, le film est particulièrement explicite, la mise en scène de la « vie » et des « visages » des acteurs, particulièrement soulignée et pathétique, bref, exemplaire du martyrologe. Le combat s’inscrit alors dans une histoire longue, religieuse, et en cela peu politique ou militante. C'est le sens de la remarque de Marie-Josée Mondzain : « (...) Ce film qui intéresse tant les militaires américains passionne aussi, aujourd’hui, ceux qui soutiennent les islamistes[34]. » Peu importe alors que cet accent placé sur les sacrifices de quelques-uns dissimule la réalité des engagements et la diversité des mobilisations politiques (a-t-on assez répété que l’escalade de la violence consécutive au terrorisme urbain, la résonance fournie par la situation particulièrement exposée de la capitale, visait à gagner des soutiens internationaux et à inscrire le conflit algérien dans le débat général sur l’autodétermination des peuples par eux-mêmes ?) – sans compter qu’il y a là, en germe, toute une mise au pas de l’espace démocratique.

Difficile dès lors d’écarter complètement le rôle joué par le film dans la construction de l’imaginaire politique nationaliste ou dans les conceptions sacrificielles de la révolte et du terrorisme (au Proche-Orient par exemple[35]). Abdelwahab Meddeb en porte témoignage : « Au cours de débats où je m’élevais contre le recours au terrorisme, j’ai été frappé de voir les références à La Bataille d’Alger apparaître. (...) Nous vivons dans un environnement, dans un état d’esprit que le film de Pontecorvo a contribué à constituer. (...) Historiquement, il a participé, en Algérie notamment, à la manière dont le terrrorisme a été glorifié, a été inscrit dans une dimension épique, intégré comme acte héroïque. Il y est devenu une référence politico-militaire. (...) Je constate, aussi bien en parlant par exemple avec un chauffeur de taxi arabe (...) qu’au cours de débats avec des historiens et de chercheurs, la constante référence à ce qui s’est passé en Algérie, à partir d’une représentation, d’un imaginaire en grande partie alimenté par le film, pour légitimer sans réserve le terrorisme, jusqu’à Ben Laden compris[36]. » La lutte décrite dans La Bataille d’Alger a établi la matrice de l’engagement algérien[37], par exemple lors de la « décennie noire » des années 1990, l’une de ses dernières manifestations, parmi les plus sinistres. De là à dire que le film a fourni le chiffre (sinon la théorie, du moins la représentation, l’image) de la résistance islamique, il n’y a qu’un pas, pas si difficile à franchir[38]. Il est dès lors fondamental de saisir que l’aspect documentaire du film a participé de l’accréditation et de l’affirmation de cette conception martyrologique de l’engagement. Il y a une perversité du film qui use de son impact réaliste pour faire passer une idéologie sacrificielle.

Politique du film

Formellement, il est alors passionnant de noter que c’est lorsque le film bascule dans le culte des martyrs que son écriture est la plus artificielle. Ce sont les séquences consacrées à Ali la Pointe et aux commandos terroristes qui fleurent le plus la mise en scène académique (éclairage, découpage, jeu) – loin de l’énergie de la captation « documentaire » de la ville, de la foule algérienne ou des manœuvres militaires. Pontecorvo a semble-t-il du mal avec les individus, là où il excelle pour les masses. En ce sens il y aurait une politique de la forme : la « martyrologie », dénégation du politique, est relayée par un « classicisme » cinématographique, d’inspiration « hollywoodienne » : efficace mais conforme. C’est la dimension « grande production » de La Bataille d’Alger, qui peut vite agacer, dimension sensible dans la construction dramatique du scénario, l’usage de la musique (Morricone), la focalisation sur les personnages (le recours à des acteurs amateurs ne compense pas, comme le croit peut-être Pontecorvo, les effets d’une mise en place traditionnelle). Cinéaste militant, réalisateur d’un film anti-colonialiste à portée nationaliste, Pontecorvo ne semble guère conscient des enjeux d’une politique du film.

La transition est facile qui permet d’évoquer la place de Pontecorvo au sein des réflexions critiques contemporaines. Précédemment, il a réalisé Kapo (1959), film (contre-)référence pour la modernité cinématographique française. C’est en effet à l’encontre de ce film que s’est précisé un aspect décisif de la « politique des auteurs », formulée au sein des Cahiers du Cinéma.
Si l’expression a été forgée par Truffaut, si Luc Moullet a fourni un premier raccourci synthétique (« La morale est affaire de travellings[39] ») et Godard une inversion lumineuse (« Les travellings sont affaire de morale[40] »), c’est à Jacques Rivette qu’il est revenu de clore le mouvement théorique en dézinguant, dans « De l’abjection » (1961, reproduit sur ce site), le travelling final de ''Kapo''[41].

« Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris[42]. »

Passons sur le fait que la description du travelling par Rivette n'est pas très exacte : pas de main dans l'angle. La focalisation sur un geste coupable – un travelling (manière de s’inscrire dans le sillon creusé par Moullet-Godard) –, supposé exemplaire et décisif, sert au critique à synthétiser une opposition d'ordre beaucoup plus général : certains sujets ne se laissent pas "moralement" reconstituer, "mettre en scène" (la mort, les camps). Ce raccourci critique, pour lumineux qu'il soit, trahit surtout l'interdit "général" de représentation qui règne (alors ?) dans les esprits.
Toujours est-il que la question d’une morale de la forme est donc posée explicitement – ce qui ne laisse pas de surprendre : comment, alors que la pensée contemporaine développe l’idée de la fin de l’Homme (de cet humanisme qu’à sa manière Pontecorvo incarne bien), comment s’expliquer que la critique de cinéma recoure à une hypothèse « morale », donc d’essence humaniste, sans pour autant que la théorie cinématographique exposée, vrai modernisme, ne souffre d’opposition et finisse même par partager en grande partie la pensée cinématographique contemporaine (cf. Serge Daney : « Au fil des années, en effet, "le travelling de Kapo" fut mon dogme portatif, l’axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du "travelling de Kapo", je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager[43]. ») ?

On l’a déjà sous-entendu plus haut : certains aspects de La Bataille d’Alger sont, de ce point de vue « moderne », parfaitement hors-jeu, nettement plus conservateurs que les réalisations contemporaines des anciennes plumes des Cahiers. Rivette, dans sa critique, soulève la question fondamentale de la responsabilité de l’auteur. Au Pontecorvo de Kapo, il est avant tout reproché de ne « pas se poser de questions », de ne pas inclure d’une façon ou d’une autre le doute dans sa pratique[44]. On pourrait dans le prolongement de Rivette se demander quelles questions s'est formulées le Pontecorvo de La Bataille, aux moments où il met si pesamment en scène ses martyrs de la lutte... C’est pourtant le b.a.-ba de cette morale de la mise en scène : la subjectivation de la représentation, son conditionnement à un point de vue, à la fois mode de monstration et d’engagement du locuteur[45]. Et ce, par distinction à une élocution abstraite et impersonnelle, « objective » ou omnisciente.
Il faudrait néanmoins déterminer si l'esthétique documentaire a été une façon de reposer, de déplacer ou de contourner ces propositions. Comment elle a constitué une autre forme de réponse à l’effondrement de la représentation classique[46].



« Mon avis sur cette question est qu’il faudra effectivement attendre qu’Alain Resnais devienne metteur en scène de long métrage pour voir enfin des films de "gauche" bons et beaux[47]. »

Dans cette histoire, un « auteur » a certainement une place à part (puisqu’il n’appartient pas à la bande des Cahiers, et que d’une certaine façon, au tournant des années 1960, il la surclasse du point de vue de l’innovation de l’écriture cinématographique) : Alain Resnais, incarnation par excellence de la modernité cinématographique[48].

« Cet homme a signé trois films géniaux, trois témoins irrécusables de notre modernité, trois manuscrits rédigés en V.O. dans ce que Blanchot appelle « L’écriture du désastre » : Nuit et Brouillard (1956), Hiroshima mon amour (1958) et Muriel (1963). Au tournant des années soixante, Resnais a été mieux qu’un bon cinéaste : un sismographe. Il lui est arrivé cette chose terrible de capter l’événement fondateur de la modernité : qu’au cinéma comme ailleurs, il faudrait compter avec un personnage de plus : l’espèce humaine. Or ce personnage venait d’être nié (les camps de concentration), atomisé (la bombe), diminué (la torture), et le cinéma traditionnel était bien incapable de « rendre » cela. Il fallait trouver une forme. Ce fut Resnais[49]. »


Muriel

Or, avec Muriel ou le temps d’un retour, après plusieurs projets avortés[50], Resnais a réalisé son film sur l’Algérie (avant Pontecorvo, en 1963[51]).


Dans ce film, dont l’intrigue se déroule à Boulogne-sur-mer (mais surtout dans les mémoires), la guerre d’Algérie est centrale – littéralement au centre du film (56-59e min.) dont elle partage les deux parties : relatée par une bande 8 mm, un montage réalisé et « commenté » par Bernard, ancien appelé du contingent revenu traumatisé du conflit. Le document[52], ici, est une hantise – une manière de contact avec le réel passé, insistant – qu’il faut démonter, remonter, sans cesse reprendre, déplacer : Bernard est cinéaste amateur ; détenteur d'une caméra 8mm et d'un magnétophone, il dispose, dans l'atelier où il finira par se réfugier, de tout l'appareillage de montage et de projection. Figure de Resnais[53], il "accumule des preuves" : il réalise de multiples vues de Boulogne comme s'il s'agissait pour lui de reprendre contact avec le réel. Gaston Bounoure a formulé une hypothèse : « Comme (l’héroïne d’Hiroshima mon amour), « faute d’autre chose », Bernard se promène pensif à travers les photographies et les reconstitutions. Mais, comme à Auschwitz, il n’y a plus dans la ville d’autre pas que le sien. Et il ne peut plus témoigner que sur du vide. (...) Et c’est bien ce vide qui hante Resnais : je me demande si ce n’est pas son reflet qu’il se donne, en nous montrant Bernard qui filme le vide du haut des falaises de Boulogne. Je lui accorde cette tentation au bénéfice du doute que je lui connais. Peut-être que tout ce foisonnement d’images, d’allées et de venues, d’ombres et de couleurs, d’hésitations et d’affirmations, d’audaces et de remords, n’est-il que la totalisation chaotique d’une absence : celle de la conscience à elle-même[54]. »

L'invisible

Le document (la mémoire) irradie toutes les autres images du film (celles auxquelles le spectateur est confronté, ces images qui composent la pellicule de Muriel). Images-leurres, ces "fictions" ne sont que des écrans, des apparences trompeuses : proprement l'œuvre des refoulements (traumatisme de la torture infligée ou mémoire d’un rendez-vous manqué - toutes choses qu’on tente de tenir à distance, et qui reviennent par vagues d’autant plus pressantes) ; images qui ne sont en fait que le hors-champ d’une réalité terrible, peut-être insoutenable et qu’on ne verra jamais dans Muriel : la vérité est ce qui manque. Au fond, le film traite de quelque chose qu’il ne montre jamais (mais qui est toujours présent et qui infuse le reste visible). D’ailleurs même le "document" ne documente rien : les films amateurs, on a envie de dire « de vacances » bien qu'ils soient réalisés au sein du contingent, sont d’autant plus inquiétants qu’ils sont anodins – il leur faut un contrepoint, la parole hantée de Bernard, pour faire "lever" ce montage[55].


Rien de plus éloigné de la posture documentaire de Pontecorvo ; les deux projets ne raccordent pas : le document pour attester la fiction d’une vérité (historique, politique, etc.) versus la fiction pour documenter le malaise du réel. Alain Resnais en est d'ailleurs pleinement conscient lorsqu'il explique : « On peut envisager, à côté d’un cinéma militant, un cinéma de stimulation, dont Muriel n’est que l’ébauche… Peut-être est-ce parce que j’ai une telle peur de la démagogie, une peur maladive, que je préfère utiliser ce style elliptique[56]. » En réalité, tout oppose ces deux films.
Rien de comparable entre l’engagement de Pontecorvo, du côté de la nation algérienne (qu’il le veuille ou non), et le choix de Resnais, commun à la plupart des cinéastes français[57], de s’intéresser aux résonnances – aux séquelles – de la guerre sur la France métropolitaine, sur les appelés notamment.
Rien de comparable formellement non plus, puisque, à la construction efficace, pleine, impartiale, choisie par Pontecorvo en 1965 (logique de l’action), Resnais avait, par avance, opposé une écriture fragmentée, partielle et anxieuse, défaite (logique de l’affect[58]).

Modernité

Muriel procure en fait le sentiment très stimulant d’assister à l’invention d’une pure écriture moderne, inédite, qui tenterait de démontrer l’escroquerie du récit classique. C'est comme si l’auteur soufflait : « je ne respecte aucun de vos canons et pourtant le récit est possible. » Par exemple, tous les plans, ces blocs de récits, sont équivalents, égaux, comme s'il n'y avait pas de construction dramatique, de climax et d’anticlimax (j’exagère : disons que par moment, il y a une tentative pour évacuer la question de l’économie dramatique du film comme totalité) : tous les blocs de vécu sont potentiellement éligibles au récit, et le film « gère » cet amas innombrable par le discontinu, la saute brusque, l’arbitraire de la coupe, une virtualité ; chaque scène pourrait durer, être développée, autonomisée, mais peu importe, parce qu'au fond cette « virtualité » suffit. « Chaque plan est un monde clos, fermé sur lui-même, qui possède son unité propre et ne communique souvent en rien avec celui qui le précède ou qui le suit. C’est à l’intérieur du plan, souvent fixe, que les "événements se précipitent, se heurtent dans un désordre humain irréparable". Et, pareillement, les plans se précipitent, se heurtent entre eux comme dans un désordre qui défierait toutes les règles admises du récit en images[59]. »


Rien de comparable, enfin, dans l’approche intellectuelle d’un des thèmes centraux des deux films[60]. « Dans Muriel de Resnais ou dans Le Petit soldat de Godard, c’est la torture qui est le vrai sujet, le sujet moderne. Le cinéma commence alors une nouvelle phase de son histoire, qui plus que la guerre a le remords comme objet[61]. » Si Pontecorvo aborde lui aussi la question de la torture, c’est sans comparaison possible : frontalement, comme on expose un fait historique, l’important étant de dire (de construire un rapport de réciprocité des événements, un équilibre des horreurs) et non pas de donner à comprendre ou à éprouver – le passage en revue des techniques de la torture compte parmi les moments les plus faibles de La Bataille d'Alger : l’anémie de mise en scène se paye automatiquement par l’absence de sensations, excepté peut-être quelques mouvements-réflexes de dégoût.
(Présentation restée inachevée !)

« Je lui ai raconté (à Resnais) l’histoire d’Hélène et d’Alphonse. Elle m’est venue tout de suite à l’esprit parce que c’est une histoire vraie (...). J’étais obsédé par cette histoire. Ce qui m’intéresse, en général, ce ne sont pas les drames. C’est ce qui se passe après. (...) Comment on revient d’un drame, comment on s’en remet. Les personnages de Muriel sont des gens qui ne s’en remettent pas[62]. »




La Battaglia di Algeri (1966)
Maarakat madinat al Jazaer (Arabic title)
The Battle of Algiers (USA)

Réalisation : Gillo Pontecorvo
Scénario : Gillo Pontecorvo, Franco Solinas

Production italo-algérienne :
Antonio Musu, Yacef Saadi
Igor films, Italie
Casbah Film, France
Distribution : Carlotta Films, France
Directeur de la photographie : Marcello Gatti
Compositeur : Ennio Morricone, Gillo Pontecorvo
Monteur : Mario Morra, Mario Serandrei
Chef décorateur : Sergio Canevari

116 min.
Black and White
Aspect Ratio: 1.85
Sound Mix: Mono
Release Date: 21 October 1971 (France)
Awards:Nominated for 3 Oscars. Another 7 wins, dont le Lyon d'Or à Venise 1966.

Cast :
Brahim Hadjadj ... Ali La Pointe (as Brahim Haggiag)
Jean Martin ... Col. Mathieu
Yacef Saadi ... Djafar (as Saadi Yacef)
Samia Kerbash ... One of the girls
Ugo Paletti ... Captain
Fusia El Kader ... Halima



Muriel ou le temps d'un retour (1963)

Réalisation : Alain Resnais
Scénario : Jean Cayrol

Production franco-italienne : Anatole Dauman
Argos Films, France
Dear Film Produzione, Italie
Films de la Pléiade, France

Directeur de la photographie : Sacha Vierny
Monteuse : Claudine Merlin, Kenout Peltier, Eric Pluet
Chef décorateur : Jacques Saulnier
Ingénieur du son : Antoine Bonfanti

111 min.
Color (Eastmancolor)
Aspect Ratio: 1.66
Sound Mix : Dolby Digital | Mono
Date de sortie (France) : 24 Juillet 1963

Cast :
Hélène Aughain : Delphine Seyrig
Alphonse Noyard : Jean-Pierre Kérien
Bernard Aughain : Jean-Baptiste Thiérrée
Françoise : Nita Klein
Roland De Smoke : Claude Sainval
Claudie : Laurence Badie
Ernest : Jean Champion
L'homme à la chèvre : Jean Dasté
Robert : Philippe Laudenbach
Simone : Francoise Bertin
Yves Vincent : le loueur de chevaux


Considérations pratiques

Contrairement à ce qui a d'abord été annoncé, les deux séances se dérouleront chez Antoine Gouvernaire (une fois de plus, grand merci à lui).
8 allée d'Andrézieux - Paris 18e
Code : 24B76, 8e étage, appart 86C
Métro : Marcadet Poissonnier (lignes 12 & 4)
Tél : 01 42 57 70 61
Mobile : 06 21 56 15 34

Rappel :
Vendredi 6 mars, vers 21 heures : La Bataille d'Alger (1966). Ceux qui le souhaitent peuvent venir "dîner" en arrivant un peu plus tôt (apportez un petit quelque chose et vos bouteilles !).
Dimanche 8 mars, vers 19 heures (je pense) : Muriel (1963).


Bibliographie sélective

-Antoine de Baecque, L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008.
-Cahiers du cinéma, dossier « La Bataille d'Alger », n° 593, septembre 2004, pp. 64-76.
-Yves Courrière, La Guerre d’Algérie en images, Paris, Fayard, 1972.
-Serge Daney, « Cinéma et histoire, le divorce consommé », Libération, 12 avril 1989.
-Christian Delage, Nicolas Roussellier (dir.), « Le Cinéma, le temps de l’histoire », Vingtième Siècle revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995.
-P. Dine, Images of the Algerian War : French Fiction and Film 1954-1992, Clarendon Press, Oxford, 1992.
-Entretien de Gillo Pontecorvo avec Guylaine Guidez, Le Nouveau Cinémonde, n° 1840, 16 juin 1970, pp. 23-25.
-Philippe Héduy, La Guerre d’Algérie en photos 1954-1962, Nancy, EPA, 1989.
-Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora (dir.), « La Guerre d'Algérie à l'écran », Cinémaction, n° 85, 1997.
-Jean Narboni, Cahiers du cinéma, n° 183, octobre 1966 pp. 25-26.
-Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam (1997), Paris, La Découverte, 2004.
-« Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre », BDIC et musée d’histoire contemporaine, Somogy, 2001.

-Gaston Bounoure, Alain Resnais, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », Paris, Seghers, 1974, 3e édition.
-Raphaëlle Branche, « Mémoire et cinéma : à propos de Muriel d’Alain Resnais », Christian Delage, Nicolas Roussellier (dir.), « Le Cinéma, le temps de l’histoire », Vingtième Siècle revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995, pp. 191-194.
-Didier Goldschmidt, « Boulogne mon amour », Cinématographe, n° 88, avril 1983.
-Michel MARIE, « Muriel » d’Alain Resnais, Paris, Atlande, 2005.


La bataille d'Alger

Tiré de Bernard Droz, Evelyne Lever, Histoire de la guerre d'Algérie. 1954-1962, Paris, Point-Seuil, 1984, pp. 125-132.

"La fin de l'année 1955 et les premiers mois de 1956 avaient été marqués par une brusque recrudescence du terrorisme et par une extension géographique de la rébellion à la zone oranaise, jusqu'alors à peu près totalement épargnée[63]. Cette double poussée, qui s'explique par la relative dispersion des troupes françaises et par l'exemple contagieux du Maroc qui, à cette époque, arrache son indépendance par les coups de boutoir de son « Armée de libération », va conférer pour un temps une réelle supériorité militaire au FLN. Même si les réguliers de l'ALN ne dépassent pas 20.000 moudjahidin, leur infériorité numérique est compensée par leur connaissance du terrain, les complicités qu'ils se sont acquises dans la population et, au moins pour les zones frontalières, une pénétration régulière d'armes de guerre de plus en plus perfectionnées.

En face, l'armée française n'en est qu'au stade de l'organisation. On a dit l'importance des décisions prises par le gouvernement Mollet et son engagement dans une guerre totale : rappel des disponibles et allongement de la durée du service militaire qui vont porter les effectifs à 400.000 hommes en 1956 et jusqu'à 450.000 l'année suivante, acquisition et acheminement d'un matériel moderne adapté à la nature des opérations, réorganisation des structures du commandement pour accroître la décentralisation des décisions et leur rapidité d'exécution. Mais le considérable effort de guerre qui se déploie au printemps de 1956 ne peut d'emblée porter ses fruits. Même affectés au « quadrillage », c'est-à-dire à la défense statique des villages et des voies de communication, les soldats du contingent, peu entraînés et insuffisamment encadrés, sont encore inaptes à leur tâche. Les unités mobiles ou bien aguerries (parachutistes, légion, chasseurs alpins ou commandos), en principe adaptées aux conditions particulières de la guerre et dotées, elles, d'un solide encadrement souvent forgé dans l'expérience indochinoise, agissent encore à l'aveuglette faute de renseignements suffisants pour poursuivre et atteindre l'adversaire. C'est dire que l'infériorité militaire française ne peut être comblée que par une reprise en main politique des populations, qui implique de longs délais.
L'année 1956 est donc globalement favorable à l'ALN qui détient l'initiative sur l'ensemble du territoire (Sahara exclu) et exerce une pression constante sur les populations. Non que l'armée française ne marque des points : à partir de l'été le quadrillage commence à porter ses fruits, la circulation est rétablie un peu partout, récoltes et vendanges s'effectuent normalement; de même, des opérations de grande envergure lancées au mois de juin en Kabylie et la multiplication des SAS permettent la « reconquête » au moins partielle d'une région spécialement troublée. Il n'empêche que la courbe des « faits de terrorisme » est constamment ascendante tout au long de l'année[64]. L'ALN est particulièrement active entre mai et juillet et met à profit la phase de mise en place de l'effort militaire français pour multiplier les embuscades meurtrières dans le Constantinois et en Kabylie[65]. Elle tire également parti en octobre et novembre du départ de la 10e division parachutiste sur le théâtre d'opérations de Suez pour accroître sa pression. Mais à cette date le terrorisme s'est déjà déplacé vers les villes, et en particulier Alger où va s'ouvrir l'un des épisodes les plus cruels de la guerre d'Algérie. Alger ne fut pas Stalingrad et la bataille d'Alger mérite mal son nom. Rien de moins guerrier que cette succession d'actions terroristes et d'opérations de police par lesquelles le FLN et l'armée française, relayée ici ou là par les activistes algérois, ont porté la lutte à son paroxysme de violence.

Son origine doit être recherchée dans cette conviction d'Abbane Ramdane et de son entourage que la rébellion, jusqu'ici cantonnée aux campagnes, devait tôt ou tard être étendue aux agglomérations urbaines. Deux raisons y poussaient : la nécessité d'associer les couches urbaines, en particulier la bourgeoisie commerçante et les intellectuels, à une révolution trop exclusivement paysanne, et l'audience accrue que procurerait à la guerre de libération un terrorisme urbain dont l'écho serait amplifié par les grands moyens d'information. La bataille d'Alger prouverait à l'autorité française la détermination du FLN et son emprise sur la totalité de la population ; elle ferait aussi de la capitale une formidable caisse de résonance de l'insurrection, de façon à provoquer l'ébranlement massif de l'opinion métropolitaine et internationale. Par une application, sans doute inconsciente, de la stratégie maoïste de l'encerclement des villes par les campagnes, elle serait à la fois la phase finale et la consécration de l'insurrection algérienne.

Des structures appropriées existaient déjà, grâce à l'action inlassable de Yaacef Saadi. Ce boulanger de la Casbah, d'un naturel assez indolent, connu surtout dans les clubs de football, s'était rallié au début de 1955 au FLN et allait se révéler un remarquable organisateur. Arrêté à Orly le 31 mai 1955, au retour d'un voyage en Suisse, il avait été libéré contre promesse de fournir aux autorités françaises tous renseignements sur les activités du FLN à Alger.
Double jeu dangereux, auquel il était parvenu à mettre fin en retournant à une clandestinité complète et en rentrant en grâce auprès d'Abbane Ramdane, à charge pour lui de faire ses preuves. A cette date les premiers commandos étaient constitués, composés de quelques dizaines d'hommes organisés selon un système pyramidal déjà éprouvé au temps du PPA et de l'OS. Ces commandos, qui durant l'année 1955 s'en prirent surtout aux responsables du MNA, à des policiers et à leurs indicateurs, s'étaient enrichis depuis octobre d'une importante recrue en la personne d'Amara Ali, dit Ali la Pointe, jeune proxénète de 25 ans qui avait trouvé son chemin de Damas en prison, au contact des militants FLN incarcérés. Fort de ses relations et de ses redoutables talents de tueur, celui-ci procédait à un nettoyage en règle de la Casbah et de sa pègre la plus voyante, entraînant dans son sillage d'étonnantes conversions et reconversions. La pédagogie révolutionnaire le disputant à l'élimination des récalcitrants, maisons de tolérance et jeux d'argent disparaissaient de la Casbah, tandis que, progressivement, une administration parallèle et des structures politico-militaires se mettaient en place sous la direction de Ben Khedda et de Yacef Saadi. Celles-ci étaient suffisamment solides pour résister le 26 mai 1956 à une rafle policière spectaculaire qui, parmi les milliers de suspects arrêtés, n'avait donné lieu à aucune prise importante.

Les incursions du terrorisme dans la ville européenne étaient jusqu'ici demeurées rares et toujours déclenchées contre une vague d'arrestations. Cette circonspection s'explique par la crainte qu'inspiraient les représailles du contre-terrorisme et une éventuelle prise en main de la ville par l'armée. C'est au Congrès de la Soumman que fut décidée la réorientation du terrorisme urbain en direction des quartiers européens. L'élimination du MNA et l'épuration de la Casbah permettaient ce changement de cible au moment même où l'ALN commençait à éprouver des difficultés à se mouvoir dans le bled. Le FLN redoutait également la concurrence directe du PCA clandestin qui, sous l'impulsion du Dr Hadjérès, avait recruté des spécialistes en explosifs dans les milieux médicaux d'Alger. Il convenait donc de ne pas être pris de vitesse. L'hypothèque communiste étant levée en juillet 1956, restait celle du contre-terrorisme européen. L'attentat de la rue de Thèbes, perpétré dans la nuit du 10 août par un groupe d'activistes de l'ORAF, leva les derniers scrupules d'Abbane Ramdane[66].

Conformément aux décisions prises au Congrès de la Soummam, Alger et sa banlieue avaient été érigées en une Zone autonome (ZAA) dont la responsabilité incombait à Larbi Ben M'Hidi, assisté de Yacef Saadi pour l'organisation militaire. La ZAA était elle-même divisée en trois secteurs (Centre, Est, Ouest), eux-mêmes divisés en groupes et en cellules. L'effectif total de cet appareil politique pouvait être estimé à 5 000 militants ou sympathisants actifs sur une population musulmane d'environ 400000 habitants. Dans le même temps s'est constitué un « réseau bombes » relevant directement du conseil de la ZAA, chargé, sous la direction de Yacef Saadi et d'un étudiant chimiste rallié au FLN, Abderrhamane Taleb, de pourvoir aux différents stades de la fabrication des explosifs. L'acheminement et la pose des bombes sont confiés à de jeunes musulmanes, à priori moins suspectes, dont certaines comme Samia Lakhdi et Zohra Drif, étudiantes en droit, appartenaient à des milieux aisés. L'ensemble du dispositif peut être considéré comme achevé dans le courant du mois de septembre 1956.

Sur proposition de Yacef Saadi, le CCE choisit les trois premiers objectifs. Ce seront les locaux du terminus d'Air France et deux cafés très fréquentés par la jeunesse européenne, le Milk Bar et la Cafétéria. La date retenue est le 30 septembre en fin d'après-midi. Si la bombe déposée à Air France par Djamila Bouhired n'explose pas, celles posées par Samia Lakhdi et Zohra Drif dans les deux cafés du centre de la ville font 4 morts et 52 blessés, parmi lesquels plusieurs enfants qu'il fallut amputer. La bataille d'Alger prend d'emblée le caractère d'aveugle atrocité propre au terrorisme urbain.

Désireux de montrer son ascendant sur la population, le FLN décrète au même moment une grève scolaire illimitée et, pour le 1er novembre, une grève générale dont le succès est évident à Alger et dans l'Algérois. Encouragé, il multiplie les actions terroristes en novembre et en décembre sous forme d'explosions de bombes ou d'attentats à la grenade dans des immeubles ou dans les lieux publics les plus divers. La peur, l'exaspération, la psychose de l'attentat s'installent dans la population européenne qui donne libre cours à sa colère et à sa haine en se livrant, le 29 décembre, à d'horribles ratonnades le jour des obsèques d'Amédée Froger qui avait été tué la veille par Ali la Pointe. Voyant le fossé se creuser irrémédiablement entre les deux communautés, le FLN en appelle, début janvier 1957, à la grève générale de la population musulmane.

Les forces de police du commissaire Benhamou se montrant impuissantes à prévenir les attentats et à en retrouver les auteurs, Robert Lacoste confie le 7 janvier 1957 au général Massu, commandant de la 10e division parachutiste, la totalité des pouvoirs de police dans la zone d'Alger. Outre les 4 600 hommes de sa division, il disposera des 1 500 fonctionnaires du corps urbain et d'un appoint de gendarmes mobiles. Ce n'est pas trop pour remplir la triple tâche que lui assigne Lacoste : l'anéantissement des terroristes, la destruction de l'organisation politique du FLN et le revirement de l'opinion publique musulmane.
Peu enthousiasmé par ce travail policier, mais n'écoutant que son devoir, le général Massu se met à la tâche : constitution d'un état-major, division géographique d'Alger en secteurs placés sous la direction des quatre colonels de sa division[67], acquisition d'un matériel considérable (barbelés, projecteurs, voitures-radio...) pour isoler les quartiers musulmans. Utilisant comme point de départ les fichiers des services de police, les parachutistes perquisitionnent, arrêtent, interrogent et assignent à résidence dans les CTT (Centres de triage et de transit) installés à la périphérie de la ville. Par le recoupement des informations, par la mise en place du DPU (Dispositif de protection urbaine) confié au colonel Trinquier[68], et surtout par le recours systématique à la torture, dans les CTT ou à la villa Sésini, le général Massu marque des points. Si le 26 janvier des bombes explosent dans trois cafés de la ville, faisant 5 morts et 34 blessés, si d'autres explosent dans deux stades d'Alger, faisant 10 morts et 34 blessés, la grève générale déclenchée le 28 janvier par le FLN est un échec, les forces de l'ordre ayant brutalement obligé les commerçants à ouvrir leur porte et conduit manu militari les fonctionnaires récalcitrants au travail. Des kilos d'explosifs, des centaines de bombes et de grenades ayant été saisis, le nombre des attentats tombe de 112 en janvier à 39 en février et 29 en mars. La capture de Larbi Ben M'Hidi, le 17 février, par les « paras » de Bigeard décapite la ZAA et le CCE quitte Alger dix jours plus tard. La première bataille d'Alger s'achève en mars avec un allégement substantiel du dispositif.

Yacef Saadi, devenu le patron de la ZAA, n'entend pas arrêter la lutte. Après avoir réorganisé l'état-major, où figurent désormais en première place Ali la Pointe pour les commandos de choc et Debih Cherif, dit Si Mourad, pour l'organisation politico-administrative, reconstitué une armature clandestine plus légère, mais mieux cloisonnée que la précédente, et repris contact avec le CCE, il décide la reprise des attentats. Le 3 juin c'est l'explosion de bombes cachées dans des lampadaires proches d'un arrêt d'autobus (8 morts, 92 blessés), le 9 juin une bombe explose au dancing du casino de la Corniche (8 morts, 92 blessés). Directement confiée cette fois au colonel Godard, la répression reprend avec les mêmes méthodes et la même efficacité. Mais les techniques se sont affinées. Le capitaine Léger, officier parachutiste spécialiste du renseignement, met sur pied avec le capitaine Sirvent, un familier de la Casbah, un réseau de « rebelles repentis », dits bleus de chauffe, dont le rôle est de s'infiltrer dans l'organigramme du FLN et de donner au moment voulu militants et terroristes. Cette technique va non seulement déclencher dans les rangs du FLN un climat de suspicion permanente, mais permettre l'arrestation de responsables de haut niveau comme Hadjii Othmane et Si Mourad. Au terme d'une opération analogue, Zohra Drif et Yacef Saadi sont capturés le 24 septembre 1957. A cette date l'organisation politico-militaire d'Alger est moribonde. Le nombre des attentats, qui était remonté à 22 en juin 1957 et à 41 en juillet, retombe à 6 en août, à 2 en septembre et à un seul en octobre. Repéré dans une cache de la rue des Abdérames, dans la Casbah, et sur le point d'être arrêté, Ali la Pointe se suicide dans la nuit du 7 au 8 octobre. La bataille d'Alger est achevée. L'arrêt du terrorisme rend la population européenne au goût de vivre. Cinémas et restaurants affichent complet tandis que les parachutistes, véritables idoles du jour, sont l'objet d'une immense popularité. Une idylle qui se prolongera et qui ira loin.

De cette bataille, il est pourtant difficile de dire quels en ont été les vainqueurs et les vaincus. Pour le FLN, le bilan est lourd. Outre une élite militante et urbaine décimée, il doit compter avec l'effet psychologique désastreux de la fuite du CCE en pleine bataille. Ce n'est pas avant plusieurs années que le FLN parviendra à mobiliser la population musulmane d'Alger, et pour ambiguës et manipulées qu'elles aient été, les séances de « fraternisation » du 13 mai n'auraient pas été possibles sans cette perte de crédibilité. La victoire française n'est pourtant ni glorieuse ni dépourvue de menaces pour l'avenir. La bataille d'Alger n'a pu être gagnée que par le recours systématique aux « interrogatoires renforcés », c'est-à-dire à la torture des suspects. La révélation de telles pratiques, malgré toutes les précautions oratoires dont elles ont été entourées, a eu d'importantes répercussions intérieures et internationales. C'est en 1957 que la mise en cause de la légitimité de la guerre d'Algérie a pris en métropole des proportions d'une ampleur nouvelle, alors que la pression internationale s'est faite plus insistante pour que la France parvienne à une solution négociée. En ce sens l'effet recherché de « caisse de résonance » a été partiellement atteint."

Une histoire de la Guerre d'Algérie en images : Yves Courrière et Philippe Monnier, ''La Guerre d'Algérie'' (1972), n&b, 2h35 (téléchargement assez long). Sur la Bataille d'Alger : 39e-55e min.
http://www.archive.org/details/Algeria_history

Notes

[1] Bernard Droz, Evelyne Lever, Histoire de la guerre d'Algérie. 1954-1962, Paris, Point-Seuil, 1984, pp. 125-132.

[2] Yacef Saadi, La Bataille d'Alger, Paris, E.T.C., 1982. Réédit. Paris, Publisud, 2002.

[3] Entretien réalisé le 14 mai 2004 à Cannes par Nadia Meflah et Mathilde Marx pour www.objectif-cinema.com

[4] Entretien de Gillo Pontecorvo avec Guylaine Guidez dans Le Nouveau Cinémonde, n° 1840, éd. S.F.E.P.I., 16 juin 1970, p. 25.

[5] Sur les liens de Pontecorvo avec le néo-réalisme, voir Pontecorvo, Le Nouveau Cinémonde, op. cit., p. 25. Toutefois, Laurence Giavarini a bien démontré que si Pontecorvo se réclame du néo-réalisme, s’il en utilise certains aspects formels, son militantisme - que nous aurons l'occasion de qualifier plus précisément - contredit cette filiation. « Quelle histoire ? », Cahiers du cinéma, dossier « La Bataille d'Alger », n° 593, septembre 2004, p. 73.

[6] Pontecorvo, Le Nouveau Cinémonde, op. cit., p. 25.

[7] Paul Newman aurait été approché pour jouer Ali (!?!) : refus catégorique de Saadi. Srce : www.elwatan.com

[8] On s’étonnera, non sans agacement, de l’énergie déployée par Pontecorvo pour reproduire des documents, qu’ils existent (ces messages) ou pas (les images), tout en proclamant haut et fort la performance de la « copie » : « Aucune archive dans ce film. »

[9] L’expression est de Jacques Rancière, "La Fiction documentaire : Marker et la fiction de mémoire", dans La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001, pp. 201-216.

[10] Le second film de cette programmation, Muriel, réalisé par Resnais, pose également la question documentaire, sous l’angle de l’archive intime et de la mémoire : le super-8 comme document et comme hantise.

[11] L’école de formation du cinéma est créée en 1957 dans les maquis, Wilaya I, zone 5, et dirigée par René Vautier, cinéaste français qui a rejoint l’ALN (Algérie en flammes, Cinq hommes et un peuple). D’autres Français d’origine réalisent des films « côté algérien », tels Pierre Clément (Sakiet Sidi Youssef, Les Réfugiés), Yann et Olga Le Masson (J’ai huit ans). Djamal Chanderli et Mohamed Lakhdar Hamina réalisent plusieurs films durant le conflit, produits par le service cinéma du GPRA. Voir Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora (dir.), « La Guerre d'Algérie à l'écran », Cinémaction, n° 85, 1997, pp. 235-236.

[12] Le documentaire de Courrière, ci-dessous, permet de se faire une idée de ces archives. Pour une filmographie détaillée, voir Voir Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora (dir.), « La Guerre d'Algérie à l'écran », op. cit. et Benjamin Stora, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêt-nam (1997), Paris, La Découverte, 2004.

[13] Je renvoie à la critique sans nuance de Jean-Louis Comolli, « L’attente du prochain coup », Cahiers du cinéma, dossier « La Bataille d'Alger », n° 593, septembre 2004, pp. 70-71. « Le film rebondit de bombe en bombe, de mort en mort. (...) Traitement de choc : il s’agit de ne mobiliser que les affects du spectateur. Le principe de la mise en scène est de multiplier les effets. (...) Zooms sur zooms, plans courts, archarnement des artifices et suspenses… (...) Index pointé vers le spectateur, sommé de suivre le chemin martelé, de courir au pas de charge. Je dirais que la mise en scène de ce film qui réduit la bataille d’Alger à une surenchère entre terrorisme et contre-terrorisme est elle-même terroriste. (...) Le film fonctionne comme une suite de décharges électriques. Etrange. Je veux dire pour un film dont le propos ne paraît pas avoir été d’encenser les tortionnaires. (...) Le système du film est d’installer l’attente du prochain coup comme attente d’une relance de la jouissance. »

[14] Episode comico-tragique : Boumediène (et Bouteflika) renverse(nt) Ben Bella trois jours avant le début du tournage : la réalisation de La Bataille aurait servi de prétexte au stationnement au cœur d'Alger des tanks du coup d'Etat.

[15] Soulèvement du 5 juillet 1961 – au moins 70 morts à Alger.

[16] Pontecorvo, étrangement, minore la portée de son tournage : « On a l’impression que j’ai disposé d’une immense figuration. En fait, on a condensé toutes les scènes de foules sur trois ou quatre jours. En fait, on a choisi des endroits où on pouvait donner l’illusion d’une foule immense. Je n’ai pas eu plus de 2000 figurants en tout. » Pontecorvo, Le Nouveau Cinémonde, op. cit., p. 25.

[17] « Mathilde Marx : Est-ce que vous avez encore le scénario que les Algériens vous avaient proposé ? Gillo Pontecorvo : Non, et c’est tellement loin du cinéma que j’aime… C’était raconté avec une si forte intention de glorifier, ce n’est plus du cinéma, c’est un pamphlet. Je l’ai lu à moitié, et Solinas avait dit : "Non, je ne veux même pas le regarder. Garde-le-toi." Je ne me souviens plus qui l’a écrit, je ne voudrais pas que ce soit Yacef Saadi, parce qu’il était très capable d’écrire comme ça. Il a des qualités, mais certainement pas celle d’écrire : il a du flair, il est très intelligent, mais je ne lui ferais pas écrire même… trois lignes ! » Srce : Entretien (2004), op. cit., www.objectif-cinema.com

[18] « Mathile Marx : Lorsqu’il y a eu la prise de pouvoir par Boumediene en 1965, les gens ont cru que c’était le tournage du film qui commençait, et non pas un grave événement réel qui se passait sous leurs yeux, car le film était annoncé depuis tellement longtemps. Gillo Pontecorvo : C’est un gag, oui c’est vrai (sic). Les gens ont cru que c’était le tournage du film qui commençait. Le film a débuté seulement 3 ou 4 jours après la prise du pouvoir. (...) Nadia Meflah : Est-ce que justement, vous ne pensez pas que le film ait pu faire écran, que le tournage a masqué la réalité ? Et qu’il existait de la part du gouvernement algérien une réelle volonté de détourner l’attention du peuple à des fins politiques ? Gillo Pontecorvo : Non. Absolument pas. Ce sont des légendes. Les journalistes doivent écrire quelque chose, ce sont de très mauvais articles le plus souvent. » Srce : Entretien (2004), op. cit., www.objectif-cinema.com

[19] Est-ce l’explication de la réaction de la délégation française, au Festival de Venise, qui, en signe de protestation, a boycotté la cérémonie de remise des prix ? Quelques détails chez Laurence Giavarini « Quelle histoire ? », Cahiers du cinéma, op. cit., pp. 72-73.

[20] « Nadia Meflah : Considérez-vous votre film La Bataille d’Alger comme un film algérien ? Pontecorvo : Absolument pas. C’est un film italo… (le cinéaste marque une hésitation avant de conclure) italo-algérien, comme d’ailleurs il est indiqué partout. La société de production est surtout italienne à plus de 55%. (…) Mathilde Marx : Est-ce que l’Etat algérien, pour lequel le film a été quelque chose de très important quand même puisqu’on l’a annoncé à grand renfort de publicité, a participé d’une quelconque manière ? Pontecorvo : Non. Plus exactement, il a participé, mais pas directement. Je ne sais pas… Mais je sais que Saadi Yacef, qui était le président de la compagnie Casbah Films, avait un lien direct avec l’Etat algérien, ou ce qu’il peut y avoir de gouvernement. Alors que pour l’Italie, c’était simplement un investissement économique et c’est tout. » Etrangement, l’insistance de Pontecorvo à faire de son film un film « italien », ou un film réalisé dans des conditions normales de production, renseigne sur le peu de cas qu’il fait de l’émergence d’un « cinéma national », post-colonial, propre à une nation nouvellement émancipée, émergence que son film aurait anticipée ou accompagnée – le militantisme de Pontecorvo sous cet angle est l’antithèse de celui du communiste René Vautier. Il ne cherche aucunement à inscrire son film dans une histoire de la cinématographie algérienne. « Mathilde Marx : Quand le film est sorti, certains étudiants algériens (et des Européens d’Algérie dont j’ai recueilli des témoignages) ont été déçus de constater que vous n’avez pas créé une nouvelle esthétique correspondant à la nouvelle Algérie qui se mettait en place. Pontecorvo : (coupe la parole) Qui a écrit ça ? (…) Ça ne m’intéresse pas. On s’en fout. » Srce : Entretien (2004), op. cit., www.objectif-cinema.com

[21] Ibid.

[22] Ibid.

[23] Pontecorvo, Le Nouveau Cinémonde, op. cit., p. 23.

[24] Comolli, « L’attente du prochain coup », op. cit.

[25] « En prenant pour centre de gravité de la narration le personnage d’Ali la Pointe, les auteurs nous disent qu’ils ont préféré l’homme d’action, le bandit converti au nationalisme, à l’homme politique capable de rationaliser le recours à la terreur. ... Il est vrai que le personnage de Ben M’hidi, l’un des chefs du FLN, arrêté puis assassiné par les militaires français, fait dans le film une apparition décisive, qui d’un coup renverse la donne : assez pour faire regretter cet autre film dont il eût été porteur, et qui reste à faire. Le film politique de la victoire politique du FLN. » Ibid., p. 70.

[26] Dans la doxa de l’époque, un « film politique » c’est un film militant – donc, dans le paradigme, « politique » s’oppose à « objectif ».

[27] « Pontecorvo a appris chez les soviétiques une technique assez remarquable de la reconstitution, de l’imitation figurative des événements historiques. (…) En bon cinéaste soviétique, il a une prédilection marquée pour les « sujets » profonds et révolutionnaires ; en bon cinéaste soviétique, il les traite en surface, et dans un esprit carrément plus conservateur. En surface : La Bataille d’Alger montre des actions, des comportements, et jamais des motifs, des idées. (…) A force de faire voir la violence sans en faire sentir les motifs, même si ceux-ci sont censés connus, le film prend une allure de thriller, de cinéma de gangsters. (…) En ce sens La Bataille d’Alger a le même défaut que L’Aveu : les comportements extérieurs, contemplables, sont vidés de leur ressort, et l’Histoire en est amoindrie. Dans un esprit conservateur : on a le sentiment, en voyant La Bataille d’Alger, que Pontecorvo, comme les Soviétiques, ne tient pas à ce que le public ait des envies, à la sortie, de casser la baraque. Cette lutte historique qu’il filme, il la prive donc de sa fièvre, de sa colère, de sa foi. Il montre des techniciens révolutionnaires en action, il ne montre pas la Révolution elle-même. Il est éclectique. Il fait la part des choses. Il reste inébranlablement humaniste. D’où le fait qu’il s’attarde si longuement, si complaisamment, sur les jeunes et les enfants qui vont, d’une seconde à l’autre, mourir dans un plasticage. » Michel Cournot, « Un colonel en effigie », dans Le Nouveau cinémonde, n° 1841, 23 juin 1970, pp. 8-9.

[28] Voir Le Monde, en date du 8 septembre 2003 : « Des officiers d'état-major et des civils ont assisté, le 27 août, dans un auditorium du Pentagone » à une projection de La Bataille d'Alger de Gillo Pontecorvo. « Un responsable du ministère, dont les propos sont rapportés, anonymement, par le New York Times du 7 septembre 2003, déclare que ce film « donne une vision historique de la conduite des opérations françaises en Algérie » et que sa projection était destinée à « provoquer une discussion informée sur les défis auxquels les Français ont dû faire face ». Pour info, le film a fait l’objet de projections régulières dans les écoles militaires du monde entier ; il n’a pas qu’un peu contribué à l’exportation du « modèle anti-guérilla français ».

[29] Toutes citations : Chris Marker, « Repères », dans Le Fond de l’air est rouge. Scène de la Troisième guerre mondiale, Paris, Maspero, 1978, p. 10.

[30] Voir sur ce site l'article « Trous noirs ». Et également Arnaud Lambert, Also known as Chris Marker, Paris, Le Point du jour, 2008, figure « Communisme », pp. 92-95.

[31] Srce : Entretien (2004), op. cit., www.objectif-cinema.com

[32] Sur le choix du terrorisme urbain par le FLN, sous l’influence de Abbane Ramdane lors du congrès de la Soumman (août 1956), voir Bernard Droz, Evelyne Lever, Histoire de la Guerre d’Algérie 1954-1962, Paris, Point-Seuil, 1984, pp. 116-122 et pp. 127-129.

[33] Le Robert donne « Relig. Histoire des martyrs, étude des martyrs » et le TLF « Histoire des martyrs, traité des martyrs (XIXe s.) »

[34] « Quarante ans après. Conversation entre Marie-José Mondzain, Abdelwahab Meddeb et Jean-Michel Frodon à propos de La Bataille d’Alger, revu aujourd’hui », Cahiers du cinéma, dossier « La Bataille d'Alger », n° 593, septembre 2004, pp. 66-69, ici p. 66.

[35] « M.-J. Mondzain : En Algérie, (...) (les poseurs de bombes) prenaient le risque d’être pris, mais ne projetaient pas leur propre mort. Ce ne sont pas des kamikazes. Inversement la mort d’Ali la Pointe est ambiguë, car les sommations ont lieu. (...) On nous montre la dimension épique du sacrifice, où il entraîne femme et enfant. (...) C’est une scène très forte dans l’esprit actuel du terrorisme. Il y a un assentiment familial, intime, de tous dans cette mort. Il n’y a pas de forces contradictoires, pas de tension. Cette scène représente bien les raisons pour lesquelles le film appelle, aujourd’hui, une critique et un débat. Il ne faut pas qu’il s’impose comme le mémorial indiscutable d’une cause juste, héroïquement gagnée. » « Quarante ans après », op. cit., p. 68.

[36] « Quarante ans après », op. cit., p. 66.

[37] « A. Meddeb : (Le film) met en scène inconsciemment la double généalogie de la résistance algérienne, issue de deux origines, la référence islamique et la référence moderne, qui se révèleront inconciliables parce qu’on aura pas accompli le travail de rapprochement, de construction de leur unité. Le mouvement pour l’indépendance est né à la fois de racines traditionnelles imprégnées de religion et de racines européennes, au nom des droits de l’homme et du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Cette double référence est là mais, on fait comme si cela allait de soi. Il en résultera la guerre civile des années 1990. » « Quarante ans après », op. cit., p. 68.

[38] « M.-J. Mondzain : Ce qui nous apparaît aujourd’hui comme ambigu dans le film de Pontecorvo était invisible à l’époque. Qui, à l’époque, pouvait voir que La Bataille d’Alger n’est pas seulement le récit du combat d’un peuple asservi contre le pouvoir qui le domine, mais aussi la représentation d’une idéologie du sacrifice, un éloge ambigu du puritanisme, un rapport problématique aux mœurs ? La scène du lynchage de l’ivrogne est atroce, mais nous savons aujourd’hui avec quels conséquences elle peut être vue comme une scène de purification. Elle établit le lien entre action politique et ordre moral, un lien très fort, et qui peut être dangereux. » « Quarante ans après », op. cit., p. 68. Voir effectivement, dans le film, la « purification » de la Casbah : chasse aux alcooliques, aux proxénètes, etc. Cette édification morale par la lutte politique a été aisément réinvestie par les rigorismes religieux. Par opposition, les Français apparaissent systématiquement en « fumeurs » chroniques.

[39] Voir Luc Moullet, "Sur les brisées de Marlowe", Cahiers du cinéma, n° 93, mars 1959.

[40] Voir Jean-Luc Godard, « Table ronde sur Hiroshima, mon amour d'Alain Resnais », Cahiers du cinéma, n° 97, juillet 1959. Repris dans Antoine De Baecque, Charles Tesson (edit.), La Nouvelle Vague, coll. "Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma", Paris, Cahiers du cinéma, 1999, pp. 36-62. Ici, p. 43.

[41] Voir les commentaires d'Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture 1944-1968, Paris, Hachette, 2005, p. 198 et s. et p. 206 et s.

[42] Jacques Rivette, « De l'Abjection », Cahiers du cinéma, n° 120, juin 1961, pp. 54-55. Repris dans Antoine De Baecque (edit.), Théories du Cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, pp. 37-40. Reproduit sur ce site (février 2009).

[43] Serge Daney, « Le travelling de Kapo », Trafic, n°4, automne 1992. Repris dans Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, Paris, POL, 1994, pp. 13-39.

[44] « Mieux vaudrait en tout cas se poser la question et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l'on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus. ». Rivette, « De l’abjection », op. cit..

[45] Cette responsabilité engagée conditionnant la possibilité même d'une critique, selon Daney.

[46] Voir Jean-François Chevrier, Philippe Roussin, « Présentation », Communications, « Le parti pris du document. Littérature, photographie, cinéma et architecture au XXe s. », Paris, Seuil, n° 71, 2001, pp. 5-11. « Le parti pris du document déborde les genres documentaires et les fonctions de documentation. Un « document » - artefact ou, depuis le surréalisme, objet trouvé – ne résulte pas nécessairement d’un travail documentaire, et toute personne, artiste ou historien, qui « produit » des documents sait, par expérience, qu’il ne s’agit pas simplement de documentation. Un même document peut changer de fonction selon le champ d’usage et d’interprétation dans lequel il est placé. Le document ne sert pas une fonction et n’est pas univoque. » (p. 7)

[47] François Truffaut, Arts, 9 juillet 1958.

[48] « Dans le fond, ce qui me choque dans Hiroshima, c’est que, réciproquement, les images du couple faisant l’amour dans les premiers plans me font peur au même titre que celles des plaies, également en gros plans, occasionnées par la bombe atomique. Il y a quelque chose non pas d’immoral, mais d’amoral, à montrer ainsi l’amour ou l’horreur avec les mêmes gros plans. C’est peut-être par là que Resnais est véritablement moderne par rapport à, mettons, Rossellini. » Jean-Luc Godard, « Table ronde sur Hiroshima mon amour », op. cit..

[49] Serge Daney, Ciné journal 1981-1986, préface de Gilles Deleuze, Paris, Cahiers du Cinéma, 1986, p. 164.

[50] Sur ces tentatives précédentes de production, voir Michel Marie, « Muriel » d’Alain Resnais, Paris, Atlande, 2005, p. 19. De Baecque explique quant à lui : « Alain Resnais subit une autre forme de censure, plus en amont, que l’on pourrait qualifier d’économique : essayant de faire un film sur la guerre d’Algérie, en 1959 et 1960, en adaptant le scénario d’Anne-Marie de Villaine, A suivre à n’en plus finir, il n’obtint jamais les moyens de ses ambitions. » L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 185. On est donc loin, que ce soit de la part de Resnais ou du Godard du Petit soldat (1960, censuré jusqu'en 1963) de l'indifférence supposée du "cinéma français" à l'égard du conflit algérien. Les consciences éveillées ont su voir.

[51] Muriel est scénarisé par Jean Cayrol ; c’est la deuxième collaboration de l’écrivain et du cinéaste, puisque Cayrol avait rédigé le commentaire de Nuit et Brouillard, en 1955. Resnais a toujours un temps d’avance sur Pontecorvo : son film sur les « camps » servait déjà de contre-modèle et de contrepoint intellectuel au Kapo de l’italien. Le couple Cayrol-Resnais joue deux coups d’avance sur Solanas-Pontercorvo

[52] Michel Marie explique justement : « L’Algérie est donc représentée dans Muriel par des informations visuelles et sonores traitées en tant qu’objets. » « Muriel » d’Alain Resnais, Paris, Atlande, 2005, p .31.

[53] Alphonse, l'autre personnage masculin du film, est plutôt une projection physique - il ressemble à Resnais vieilli.

[54] Gaston Bounoure, Alain Resnais, coll. « Cinéma d’aujourd’hui », Paris, Seghers, 1974, 3e édition, p. 60

[55] Difficile ici, dans cette histoire de la modernité, de ne pas faire le parallèle avec le Shoah de Claude Lanzmann (1985).

[56] Cité (1963) par Michel Marie, « Muriel » d’Alain Resnais, Paris, Atlande, 2005, p. 29.

[57] Voir Michel Cadé, « Les films des années 1960 : d’abord les effets sur les Français », dans Guy Hennebelle, Mouny Berrah, Benjamin Stora (dir.), « La Guerre d'Algérie à l'écran », Cinémaction, n° 85, 1997, pp. 48-56. Petite précision, contrairement à Varda (Cleo de 5 à 7) ou Rozier (Adieu Philippine), l'"appelé" de Resnais revient d'Algérie, empli de son trauma (comme le héros de Guy Chalon, dans le court métrage 58 2/B (1957) ; quant à Demy, dans Les Parapluies de Cherbourg, il couvre tout le cycle du départ au retour). La nuance n'est pas sans intérêt parce que dans la condition de l'appelé traumatisé s'expose un sujet moderne (hanté, décalé, en quête de réalité), qui peut expliquer l'intérêt des cinéastes les plus avancés pour ce conflit et ses marques : « La guerre d’Algérie n’est pas, dans sa forme cinématographique française, le terrain du drame historique national – comme le sera le Viêt-Nam pour le cinéma américain –, mais celui des doutes d’un individu, fragile et désorienté, devant l’histoire. C’est une guerre sans front, (...) une guerre dont les combats ne sont composés que de rien, de vide. (...) Ces héros Nouvelle Vague pris dans la guerre d’Algérie ne peuvent être que des soldats perdus : sans motivation, sans idéal, salis, ils ont peur et tentent de refiler à d’autres le mistigri d’un affrontement sans cause. » De Baecque, L'Histoire-caméra, op. cit., p. 192.

[58] DELEUZE

[59] Bounoure, op. cit., p. 64.

[60] Du point de vue algérien, la notion capitale est évidemment la libération en tant que fondement de la nationalité et processus d’émancipation politique ; le point de vue français se focalise sur la torture, comprise comme liquidation du récit mythique de la Résistance, de la France combattant l’oppresseur nazi : "Faut-il rappeler que quinze ans après la destruction de l'ordre hitlérien, le militarisme français, de par les exigences d'une telle guerre, est parvenu à restaurer la torture et à en faire à nouveau une institution en Europe?" (Manifeste des 121).

[61] Serge Daney, « Cinéma et histoire, le divorce consommé », Libération, 12 avril 1989.

[62] Jean Cayrol, cité par Michel Marie, « Muriel » d’Alain Resnais, op. cit., p. 20.

[63] Les dimensions de cet ouvrage obligent à n'accorder qu'une place réduite au déroulement des opérations militaires. Le lecteur intéressé par cet aspect de la guerre d'Algérie pourra se reporter à Yves Courrière, La Guerre d'Algérie, Fayard, en particulier le tome 2, « Le temps des léopards », et à Jacques Paris de Bollardière, Bataille d'Alger, Bataille de l'homme, Desclée de Brouwer, 1972.

[64] Il s'agit des coups de toute nature portés par l'ALN sur les personnes et sur les biens. Cette courbe s'établit comme suit : janvier : 1 785 ; mars : 2 624 ; octobre : 2 924 ; décembre : 3 069.

[65] La plus connue est celle de Palestre, le 18 mai 1956, qui fit tomber 18 jeunes rappelés commandés par le lieutenant Arthur. Les horribles mutilations dont leurs cadavres furent l'objet ne doivent pas faire oublier, d'une part l'erreur manifeste du commandement qui engagea dans un secteur difficile, et sans liaison radio efficace, des jeunes gens sans formation suffisante, d'autre part que ces mutilations furent effectuées par les survivants de la population locale, au lendemain d'un ratissage particulièrement brutal.

[66] Cet attentat fit 15 morts selon la police, 70 selon le FLN.

[67] Il s'agit du 1er REP du colonel Jeanpierre, du 1er RCP du colonel Meyer, du 2e RCP du colonel Fossey-François et du 3e RPC du colonel Bigeard. Ce dispositif repose sur le système de l'îlotage et se fonde sur le fichage systématique de la population.

[68] Avec cette fois une extension du terrorisme urbain à la métropole. Le 29 mai 1957, Ali Chekkai, ancien vice-président de l'Assemblée algérienne, est assassiné à Colombes par Mohammed Ben Sadok, à l'issue d'une finale de coupe de France de football à laquelle assistait René Coty.

 
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Commentaires
1.   Angelica  -  mercredi 21 octobre 2009 22:55

Il “sadismo” di Resnais e l’immagine negata in Muriel

Le mie conoscenze cinematografiche sono davvero scarse, ma ammiro questo film di Resnais, perché attrae e spaventa. A parte le numerose ed eccezionali innovazioni nel modo di fare cinema, l’impatto devastante di Muriel è dato dal fatto che Resnais impedisce allo spettatore di elaborare ed esorcizzare la violenza attraverso l’immagine. Il regista sfrutta il potere della non-immagine, poiché in una società dell’immagine, l’immagine più efficace è quella che non si vede : la trasgressione invisibile, ovvero il tabu. Muriel è in questo senso uno dei film più violenti che io ricordi.

E tutto ciò, nel film, si sposa perfettamente :
- con il tema dell’ipocrisia sociale : la buona borghesia dove tutto succede, tutti lo sanno - ma nessuno dice niente; come si dice chez nous, in Italia : “i panni sporchi si lavano in famiglia”
- con il tema del lontano contesto esotico-bellicoso dove tutto è possibile
- con un tempo ciclico (o forse piuttosto circocentrico, poiché retrospettivamente bloccato ad un istante passato di vita) che sfugge borgesianamente ad una successione lineare degli eventi
- con i vari decalage suono-immagine-contesto
- con l’attenzione feticistico-morbosa per l’oggetto e il particolare

Ma soprattutto Resnais conosce bene la psicologia : è impressionante come le riprese di Muriel rappresentino l’esatta trasposizione cinematografica di una mente traumatizzata (che riprende ad esempio, gradualmente il contatto con il reale attraverso l’osservazione degli oggetti materiali). Resnais non racconta un trauma, si applica per farcelo vivere : così come spesso una persona traumatizzata rimuove lo shock che l’ha colpita, senza riuscire veramente ad affrontarlo-elaborarlo-superarlo, allo stesso modo il racconto centrale del film, non potendo essere visualizzato, trasmette un male invisibile che non abbandona facilmente lo spettatore sensibile. Rimane dentro, soffocato, pestilente indelebile e irreversibile : è l’effetto collaterale di Muriel.

Se Pontecorvo è stato a più riprese tacciato di estetismo documentario e propagandistico, di Resnais si potrebbe dire che opera una profonda e sottile manipolazione psicologica dello spettatore (seppur, ammetto, mirata più alla riflessione che alla presa di posizione socio-politica). Mutuando il motto di Saint-Just: “non si è registi innocentemente.”

Bref, non credo che rivedrò mai più Muriel : troppo duro. Mi immergerò piuttosto nella Battaglia di Algeri, in cui da ragazza semplice e ingenua cercherò la verità, da danzatrice cercherò l’estetica, da atea cercherò un diverso credo, da sognatrice cercherò un eroe, ma soprattutto da donna cercherò un corpo femminile da regalare a questa povera Muriel che non ha volto.

Angelica (Muriel, 24\09\2006)
Ps. è chiaro, penso, che questo piccolo commento non vuole essere un’analisi cinematografica né una critica oggettiva, ma soltanto esprimere un punto di vista assolutamente personale.




Version Française (grand merci à Amélie B.)
Mes connaissances cinématographiques sont vraiment modestes, mais j'admire ce film parce qu'il attire et effraie à la fois. En dehors des nombreuses inventions du film, l'impact dévastateur de Muriel vient du fait que Resnais interdit au spectateur d'analyser et d'exorciser la violence à travers l'image. Le réalisateur exploite le pouvoir de ce qu'il ne montre pas, puisque dans une société de l'image, la plus efficace est celle qu'on ne dévoile pas : la transgression invisible, ou bien encore le tabou. En ce sens, Muriel est un des films les plus violents que je connaisse.

Tout cela s'articule parfaitement dans le film :
- le thème de l'hypocrisie sociale : la bonne bourgeoisie où se déroule l'histoire, où bien que tous sachent, personne ne dit rien ; comme on dit chez nous : i panni sporchi si lavano in famiglia (le linge sale se lave en famille),
- le thème d’un lointain contexte exotico-guerrier où tout peut arriver,
- la mise-en-oeuvre d'un temps cyclique (ou plutôt concentrique, puisque rétrospectivement bouclé sur un instant passé) qui échappe comme chez Borges à une représentation linéaire des évènements,
- le jeu des décalages entre son-image-contexte,
- l'attention morbido-fétichiste aux objets et aux détails.

Mais surtout Resnais connaît bien la psychologie : il est impressionant de voir à quel point Muriel est l'exacte transposition filmique d’un esprit traumatisé (reprenant par exemple, graduellement contact avec la réalité à travers l'observation des objets matériels). Resnais ne raconte pas un traumatisme, il s’applique à nous le faire vivre : comme il arrive qu'une personne traumatisée refoule le choc subi, sans pouvoir de fait l’affronter-l’analyser-le dépasser, ici, le récit au centre du film, parce qu'il n'est pas montré, transmet un mal invisible qui marque durablement la sensibilité du spectateur. Il reste ancré en nous, étouffé, terriblement indélébile et irréversible : c’est l'effet collatéral de Muriel.

Si Pontecorvo a été taxé à plusieurs reprises de faire de l'esthétisme et de la propagande, de Resnais on pourrait dire qu'il opère une profonde et subtile manipulation psychologique du spectateur (même si, je l’admets, celle-ci vise à faire réflechir plus qu'à défendre une position socio-politique). En adaptant la devise de Saint-Just : « Nul ne peut filmer innocemment. »

Bref, je crois que jamais plus je ne verrai Muriel : c'est trop dur. Je me plongerai plutôt dans La Bataille d’Alger, où en fille simple et naïve, je chercherai la vérité, où en tant que danseuse je chercherai l'esthétique, en tant qu'athée je chercherai une foi différente, en rêveuse je chercherai un héros, mais surtout en tant que femme je chercherai un corps féminin pour l'offrir à cette pauvre Muriel qui n'a pas de visage.

Angelica (Muriel, 24\09\2006)

Ps : il est clair, je pense, que ce petit commentaire ne veut pas être une analyse cinématographique ni une critique objective, mais seulement exprimer un point de vue absolument personnel.

 
 
 
 
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