Let me sing a funny song with crazy words that roll along
And if my song can start you laughing I'm happy, so happy
Let me sing of Dixie's charms
Cotton fields and mammy's arms
And if my song can make you homesick I'm happy
Al Jolson (1930)

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The Jazz Singer, réalisé en 1927 par Alan Crosland, évoque les péripéties d'un jeune juif, fou de jazz. Confronté à l'opposition familiale (son père, cantor, veut faire de lui son successeur à la synagogue), il décide pourtant de partir faire carrière à Broadway...
Peu importe ces rebondissements, l'intérêt du film n'est pas là. The Jazz Singer est le premier film parlant et, en tant que tel, une étape majeure dans le développement et la maturation du cinéma. Ce serait une première manière de l'aborder : comme charnière entre la mort d'un art et la naissance d'un autre.
Une autre perspective serait de le considérer comme objet d'étude historique : portant les marques de son époque, il constitue un bon témoignage des mentalités et des pratiques artistiques des années 20. Le "blackface" (les blancs grimés en noir sur scène), mal compris aujourd'hui, doit par exemple être rapporté aux conventions théâtrales alors en usage.
Mais pour cette séance, c'est une autre approche qu'on privilégiera : le film est un document inégalable sur Al Jolson, l'acteur principal, celui qui, à l'époque, fut dénommé The World's Greatest Entertainer !
En cela, The Jazz Singer relève de l'iconographie théâtrale : si le film ne montre qu'un pâle reflet des performances de Jolson, il permet tout de même d'apprécier le génie qui révolutionna Broadway et de se faire une idée de l'énergie et de l'électricité qu'il dégageait lorsqu'il se produisait devant une foule en extase.
The Jazz Singer sera donc pour nous un point de départ, une invitation à renouer avec l'homme et l'entertainer Jolson au meilleur de sa forme !

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The World's greatest entertainer !

« There was nobody, no greater entertainer than Jolie ! But Jolie was a tough guy. He wanted everybody in show business to retire. He wanted to be there alone. And Jolson (') always had the water running in his dressing room, the sink, so he could never hear how the other acts were doing. Yeah. It could be Power's elephants onstage ' he didn't want to hear any applause. When he walked on, it was Jolson taking over. He could follow anybody in the world ; there was nobody as good as Jolson. That's a big statement. »

George Burns, interview dans ''Playboy'', par Arthur Cooper, juin 1978.

Du shtetl aux USA[1]
Jolson est né Asa Yoelson le 26 mai 1886 à Seredžius, en Lithuanie, dans l'Empire Russe. Cette date a été en fait choisie arbitrairement et on suppose qu'il était en réalité plus âgé. Pour fuir les persécutions anti-sémites en Russie, ses parents, Moshe Reuben Yoelson et Naomi Ettas Cantor, prirent la décision d'émigrer en Amérique avec leurs enfants. Le père devint rabbin à Washington ; le jeune Asa, en rupture avec la tradition familiale, commença à s'intéresser à la chanson populaire américaine. Prenant le nom "plus américain" de Al Jolson, il forma équipe avec son frère Harry dès 1898 ; ils se produisaient dans les petites salles des circuits de vaudeville, et commencèrent à enchaîner les tournées. Les éléments biographiques qui se retrouveront ensuite dans The Jazz Singer sont déjà là, du refus de la tradition jusqu'au travestissement de son identité sous le maquillage du blackface.

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« Al Jolson, born Jakie Rabinowitz in The Jazz Singer and reborn as Jack Robin, singing 'My Mammy' in blackface to his immigrant Jewish mother. How could blacking up and then wiping off burnt cork be a rite of passage from immigrant to American? »[2]

C'est en 1904, alors qu'il joue dans les salles de vaudeville avec son frère Harry, que Jolson utilise pour la première fois le blackface, apparemment sur la suggestion d'un autre comédien. Ce travestissement devait compléter l'accent du sud du personnage que Jolson interprétait dans le numéro. Cette idée a aussitôt accru le succès de la troupe ainsi que la confiance du jeune Jolson. Jolson s'inscrivait ainsi dans une longue tradition américaine, le blackface étant au début du XXe siècle une convention théâtrale bien établie. Son but n'était pas de faire croire que les acteurs qui l'utilisaient étaient des noirs ; elle renvoyait à tout un répertoire de chansons et d'attitudes bâti dès le milieu du XIXe siècle. Ce stéréotype répandu sur toutes les scènes de vaudeville aux USA, n'était qu'un code parmi d'autres fondés sur la représentation comique ou grotesque des étrangers (juifs, irlandais).

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Pour Jolson, c'était un masque qui lui permettait de cacher ses angoisses, et ses propres origines juives. Ce subterfuge donnera de l'ampleur à sa personnalité, de plus en plus flamboyante. En définitive l'accent du sud qu'il avait adopté et cultivé faisait partie de ce masque, une sorte de « blackvoice » qui cachait les vestiges de son accent yiddish et lithuanien.

En 1908, il rejoint la troupe de Lew Dockstader (Lew Dockstader's Mistrels), qui depuis plusieurs décennies promenait son spectacle folklorique de minstrels en blackface.
Le succès de Jolson grandit dans ce contexte ; il a alors l'occasion de se perfectionner en tant qu'interprète, en apprenant à utiliser son corps entier, à ouvrir ses bras vers le public et à bouger sa tête pour ponctuer le rythme de la musique, rompant ainsi avec les poses immobiles des chanteurs de l'époque. Dans les salles plus modernes et mieux illuminées, il prend conscience de la présence devant lui du public. Un jour il donne l'ordre aux électriciens d'allumer les lumières dans le théâtre, gommant ainsi la séparation entre la scène et la salle et faisant participer le public à son bonheur de chanter. Les réactions positives l'encouragent. C'est là une trouvaille essentielle dans sa carrière, un des éléments méta-théâtraux qui caractériseront son style.

Jolson était prêt pour le grand saut vers la gloire ; il possède tous les atouts : les aptitudes physiques et l'ambition pour réussir. On parcourera ci-dessous sa carrière, en suivant les trois grands mouvements créateurs de Jolson. A chaque fois, se sont manifestés des changements essentiels dans la forme ou le médium d'expression.
Ces trois moments sont : l'explosion de Jolson ' du chanteur et de son égo ' à Broadway, où il pulvérise les règles du spectacle musical pour en faire une scène personnelle ; sa contribution au premier film parlant du cinéma, The Jazz Singer, et l'impact de sa personnalité sur un médium naissant ; enfin, le nouvel envol de sa carrière grâce à sa seule voix (à l'??uvre dans deux films biographiques).

Broadway

-Fiche de Al Jolson sur Internet Broadway Database-

En 1911, il obtient un rôle secondaire à Broadway au nouveau théâtre The Winter Garden dans le spectacle La Belle Paree. Il s'impose et conquiert son public dès le début ; il le surprend par le fait d'entrer en scène en passant sa tête entre les rideaux, puis en s'avançant d'un coup au milieu de la scène. Ses inventions et ses succès expliquent qu'il devienne rapidement co-vedette du spectacle, et ensuite vedette unique.

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Ce moment inaugure le premier volet de la carrière de Jolson, où toutes ses apparitions dans les spectacles sont des événements. Son talent est de constamment innover. Insouciant de la trame, d'ailleurs maigre, des spectacles, il introduit ses propres chansons, pour la délectation du public et au désespoir des auteurs et compositeurs. Son rapport aux chansons est lui-même flottant : il change parfois les paroles et constamment la manière de les interpréter, ce qui incite l'auditoire à entrer dans ce jeu de mouvance de l'??uvre. Le public revient plusieurs fois voir les spectacles, sûr qu'à chaque fois il y aura de l'intensité dans la voix et le jeu mais aussi des surprises, de l'improvisation et de l'inédit. Le show n'est plus une suite figée de numéros, il évolue constamment et peut se rallonger, parfois pour des heures, selon la volonté du maître du jeu, Jolson, stimulé par ce public avide.
Dès l'été de 1911, il a l'idée de faire tourner le spectacle de Broadway à travers tout le pays, afin qu'il atteigne les publics les plus variés et les plus éloignés.
Pour être toujours plus près de son auditoire, et toujours le surprendre, Jolson quitte la scène et chante, danse et saute entre les fauteuils des spectateurs, pour finalement faire sa sortie par les portes de derrière. Développant cette idée, il convainquera les frères Schubert, propriétaires du théâtre Winter Garden, d'installer un rampe centrale s'avançant dans la salle : le théâtre entier devient une scène, la seule qui soit à l'échelle de ses performances. Cette mise en scène inédite, combinée à l'éclairage de la salle, permettait à Jolson de s'adresser directement à certains membres du public. C'est de cette rampe qu'il va lancer ce qui allait devenir sa phrase fétiche : You ain't heard nothing yet !, signal qui annonçait une longue suite de chansons.

Fin 1911, il réalise son premier enregistrement, comprenant les titres Rum Tum Tiddle et That Haunting Melody, issus du spectacle en vogue à l'époque, Vera Violetta. La légende veut que, Jolson interprétant les chansons comme sur scène, avec tous ses mouvements et déplacements, les ingénieurs de son aient été obligés de l'immobiliser dans un manteau boutonné à l'envers et à l'asseoir sur une chaise pour avoir une bonne prise de son.
Son ego atteint son maximum ; pour Noël 1911 il fait paraître une annonce dans Variety : « Everybody likes me. Those who don't are jealous. Anyhow, here's wishing those that do and those that don't, a Merry Christmas and a Happy New Year. Al Jolson ».

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Continuant de dynamiter les traditions théâtrales, avec la volonté de s'approprier et de maîtriser la totalité du spectacle et surtout le public, Jolson invente ce qui deviendra un autre élément clé de ses apparitions.
En 1913, pendant une soirée de première, sentant que le spectacle prend beaucoup de retard, il interrompt la représentation et demande directement aux spectateurs : « Do you want to hear the rest of the story ' or do you want me ? » La réponse enthousiaste du public décida du sort du spectacle ; dès lors Jolson prit l'habitude d'arrêter les spectacles en plein milieu, de donner congés aux autres acteurs et de se lancer, pendant des heures, dans l'interprétation de ses chansons, en alternant nouveautés et tubes consacrés. Pendant ces performances prolongées, il déboutonnait sa chemise en laissant voir la limite du maquillage noir, exposant l'artifice théâtral mais sans l'abandonner complètement : comme s'il s'agissait de conserver sa protection. Lors d'une représentation, Jolson apparut sur scène avec beaucoup de retard et sans maquillage ; en demandant la permission au public, il commença à se maquiller sur scène, en appliquant soigneusement le noir du blackface, et accomplissant ainsi la transformation aux yeux du public.

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La légende de Jolson a finit par se mélanger avec la vérité, jusqu'à devenir la même chose ; le chanteur y est pour beaucoup, inventant sans cesse de nouvelles histoires sur lui-même. Ainsi, selon ses propres dires, c'est par hasard, lors d'une représentation de Honeymoon Express, qu'il inventa ce qui allait devenir l'un de ses maniérismes les plus connus. Souffrant d'un ongle incarné au pied, Jolson, pendant une chanson sentimentale, eut l'idée de mettre un genou à terre pour soulager sa douleur. Le geste, soulignant le dramatisme de la chanson, sera repris par la suite surtout pour les chansons dédiées aux « mammies » - un tel moment clôt le Jazz Singer. Jolson posant un genou à terre, parfois simplement en silhouette, est encore aujourd'hui l'image la plus connue de lui.

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When grown up ladies act like babies: I've got to love'em that's all (Leslie/Young ' Abrahams, 1914)

En 1916, il est la vedette unique du spectacle Robinson Crusoe Junior, dans lequel il chante, en plus de ses tubes consacrés, l'inimitable « Where did Robinson Crusoe go with Friday on Saturday Night » (Lewis/Young ' Meyer, 1916).

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La publicité du spectacle le nomme pour la première fois America's Greatest Entertainer, formule qui deviendra par la suite The World's Greatest Entertainer.
En 1918, quand le spectacle Sinbad ouvre au Winter Garden, il introduit ce qui allait devenir sa chanson préférée, « Rockabye your baby with a Dixie melody ».
L'année suivante il choisit pour son répertoire la chanson d'un jeune compositeur, George Gershwin, intitulée Swanee. Grâce à Jolson, elle allait devenir le plus grand tube de Gershwin.

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Swanee (Caesar ' Gerswin, 1919)


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Toot, Toot, Tootsie, (Goo'bye) (Kahn/Erdman/Russo, 1922)

En 1921, il ajoute à son repertoire ce qui va devenir sa chanson-signature, « My Mammy ».

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« I've never given the same performance twice for three reasons ' I'm always trying something new, I'm a believer in spontaneous humor and I'd go insane if I had to do the same thing every night. » Jolson, pour le magazine Green Book, 1915.

Le nombre de chansons variait fortement d'un spectacle à l'autre ; personne ne pouvait prévoir ce que Jolson allait retirer ou ajouter selon l'inspiration et l'état du moment. En 1921, dans son spectacle Bombo, il introduit sa seconde chanson préférée, April Showers, qui sera d'ailleurs la dernière qu'il chantera en public avant sa mort, des années plus tard.
Les récitals de chansons étaient ponctués par des blagues, souvent spontanées, parmi lesquelles figuraient un bon nombre d'histoires juives, enluminées de mots en Yiddish. Manière pour le chanteur, caché sous son masque noir, d'affirmer son identité. Mais si à l'époque Jolson ne met pas trop l'accent sur ces racines ethniques, le moment viendra avec The Jazz Singer, parfaite expression de la condition de l'entertainer juif dans l'Amérique du Jazz Age et bon reflet de la vie personnelle de Jolson.

Cinema

Fiche imdb de Al Jolson

Jolson connut une première expérience cinématographique dès 1916, pour la Vitagraph Film Company. Expérience qui ne resta pas comme un bon souvenir. Du fait de sa renommée grandissante, D. W. Griffith l'approche pour apparaître en blackface dans un film qui serait intitulé Mammy's Boy (d'autres titres étaient proposés comme Black and White ou His Darker Self). Le réalisateur réussit à grande peine à vaincre les réticences de Jolson (« I'm no actor ! », disait-il) et le film entra en production en 1924. Toutefois, déçu par les contraintes du médium et notamment le manque d'interaction avec la caméra (incapable qu'elle était de se substituer au public), il décida de quitter le film en pleine production.
La vraie histoire de Jolson avec le cinéma commence donc en 1927.

The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927)

« (The Jazz Singer) is the most important event in cultural history since Martin Luther nailed his theses on the church door. » - Frances (Mrs. Samuel) Goldwyn[3]

Pour réaliser le premier film parlant, les frères Warner choisirent une pièce à succès de Broadway, The Jazz Singer. Jouée depuis 1925, elle avait George Jessel dans le rôle principal. L'intéressant était que la pièce avait été inspirée à son auteur, Samson Raphaelson, par le spectacle de Jolson Robinson Crusoe, Jr, et contient des éléments empruntés à la biographie de Jolson. Elle narre l'histoire du jeune Jakie Rabinowitz qui, enfant, refuse de chanter dans la sinagogue avec son père cantor et préfère les saloons où on joue des tubes populaires. Renié et chassé par son père, il quitte la maison familiale et entame alors une carrière dans le vaudeville sous le nom de Jack Robin. Plusieurs années passent et Jack décroche un rôle à Broadway ; revenu à New York, il revoit sa mère, mais pas son père qui refuse de l'accepter. Le soir de la première, le père est à la maison mourrant ; la mère implore Jack de revenir et de chanter dans la synagogue'
Les producteurs approchèrent d'abord Jessel pour le rôle, qui accepta à condition d'obtenir plus d'argent. Mécontents, les producteurs décidèrent qu'à prix équivalent, ils pouvaient s'offrir la plus grande star du moment : Jolson interpréta donc l'histoire du fils du cantor qu'il avait inspirée initialement.

Le film avait été conçu initialement comme un film muet traditionnel avec insertions sonores des chansons et moments musicaux. Cela représentait une avancée significative par rapport au film Don Juan, avec John Barrymoore, sorti en 1926, premier film à disposer d'une bande son synchronisée, avec musique et bruits (mais sans aucune voix humaine). Ce film avait été une réussite mais la reproduction de la voix des acteurs était attendue comme une suite logique. Pourtant il y avait des réticences dans l'industrie, et des voix nombreuses se levèrent pour affirmer la vulgarité de cette innovation ; pour beaucoup, le parlant signifiait l'anéantissement de l'art du film (par essence muet et imagé). C'est certainement la présence de Jolson au générique qui allait permettre de dépasser ses réprobations.

Le film fut tourné rapidement, en huit semaines entre aout et septembre 1927, de manière à assurer sa sortie en octobre. Spontané et instinctif, cherchant à affirmer sa personnalité débordante, Jolson improvisa dès la première scène chantée : avant d'entamer Toot Toot Tootsie, il commença par s'adresser au public et à donner des instructions au chef d'orchestre. Ce furent les premiers mots entendus dans un film de long métrage.

Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet. Wait a minute I tell ya, you ain't heard nothin'. You wanna hear "Toot, Toot, Tootsie" ? Alright. Hold on. Hold on. Lou, listen. Play "Toot, Toot, Tootsie"'three choruses, you understand? In the third chorus, I whistle. Now give it to 'em hard and heavy. Go right ahead.



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En regardant les rushes, producteurs et réalisateurs furent frappés par la force à l'écran du dialogue initié par Jolson. Une autre scène dialoguée fut donc ajoutée. Il s'agissait de celle où Jolson/Jack Robin revient à la maison voir sa mère et lui chante Blue Skies. Le contrat de Jolson stipule qu'il était censé chanter et parler dans cette scène, dans la veine de la première improvisation dialoguée. Mais là encore, l'irrépressible Jolson en rajoute et improvise -c'est particulièrement perceptible dans l'embarras et la surprise d'Eugenie Besserer, l'actrice qui joue la mère.

Jack (assis au piano, joue et chante Blue Skies): Did you like that, Mama?
Sara: Yes...
Jack: I'm glad of it. I'd rather please you than anybody I know of. Oh, darlin', will you gimme something?
Sara: What?
Jack: You'll never guess. Shut your eyes, Mama. Shut 'em for little Jakie. Haw, I'm gonna steal something (il l'embrasse). Ha, ha, ha, ha, ha, ha!
Sara: Oh, Jakie, oh...
Jack: I'll give it back to you someday too, you see if I don't. Mama darling, if I'm a success in this show, well, we're gonna move from here.
Sara: Oh, no.
Jack: Oh yes, we're gonna move up in the Bronx. A lot of nice green grass up there, and a whole lot of people you know. There's the Ginsbergs, the Guttenbergs, and the Goldbergs. Oh, a whole lot of Bergs. I don't know 'em all. And I'm gonna buy you a nice black silk dress, Mama.
Sara: Ohh...
Jack: You'll see, Mrs. Friedman, the butcher's wife, she'll be jealous of you.
Sara: Oh, no...
Jack: Yes she will. You'll see if she isn't. And I'm going to get you a nice pink dress that will go with your brown eyes.
Sara: Oh, no, Jakie, no. I...I...
Jack: What do you mean, "no"?
Sara: Oh, no, dear.
Jack: Who, who is tellin' ya? What do you mean, "no"? Yes, you'll wear pink or else. Or else you'll wear pink. Hm, hm, hm, hm. And darlin', ohh, I'm gonna take you to Coney Island.
Sara: Yeah?
Jack: Yes, you're gonna ride on the shoot-the-chute.
Sara: Oh ho...
Jack: And you know the dark mill.
Sara: Yeah?
Jack: Ever been in the dark mill?
Sara: Oh, no, I wouldn't.
Jack: Well, with me it's alright. I'll kiss ya and hug ya'you'll see if I don't. Now Mama, Mama, stop now, you're gettin' kittenish. Mama, listen, I'm gonna sing this like I will if I go on the stage, you know, with the show. I'm gonna sing it jazzy. Now get this. (il joue et chante) You like that slapping business?
(Le père entre, et s'arrête étonné, il crie) : Stop !


Ce mot est le dernier parlé dans le film ; il signale le retour au muet dans cette séquence ; les moments synchronisés ultérieurs ne contiendront que des chansons.

Le film repose sur le conflit d'identité du juif déraciné, qui prend le masque du blackface pour se présenter devant le public américain. L'usage du blackface dans le film, assez restreint, est judicieux ; il survient dans la deuxième partie uniquement, pour mettre l'accent sur le déchirement de Jackie Rabinowitz/Jack Robin. Cet emploi modéré, surtout de la part d'une "nature" comme Jolson, et utilisé pour un rôle principal et non secondaire, permet de dépasser la dimension péjorative du procédé et en réalité de rendre hommage au patrimoine culturel auquel il fait référence ; à un niveau plus individuel, il représente la quête d'identité, juive ou noire peu importe, au sein du melting pot américain.
Jolson, à propos de Jazz Singer :

« I thought the picture would be a terrible flop, because everything was new and strange to me. I would do a scene five times with tears in my eyes and then Alan Crosland would say 'Do it again ' and put some feeling into it !' » « I wanted to go away and hide. But the Warner Brothers got me by the collar, threw me on a train and packed me off to New York for the opening, which went over with a bang and made me very happy. »

La première du film eut lieu le 6 octobre à New York, au théâtre Winter Garden. Mise en abîme vertigineuse : ce théâtre est lui-même visible dans le film puisque le protagoniste Jack Robin s'y produit. En fait, les scènes avec Jolson chantant au Winter Garden on été tournées sur place, léguant à la postérité une image de ce que les spectacles de Jolson avaient pu être. C'est donc à partir du théâtre qui l'avait rendu célèbre, que Jolson a fait une nouvelle contribution essentielle, marquant la fin des films muets et l'aube d'une nouvelle époque.

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Cette première signait aussi la mort du vaudeville, qui allait perdre petit à petit ses stars et son public, attiré par les merveilles du cinéma sonore. Il est vrai que les studios, gagnant de l'expérience à chaque essai, et améliorant la qualité du son et des films en général, ont su proposer des ??uvres en phase avec les goûts du public[4]. En 1929, tous les studios étaient équipés pour le son et en 1930 toutes les productions des studios étaient des films sonores.

Pour Jolson, cette aventure allait s'avérer trompeuse. Pas tout de suite, car le film fut un succès phénoménal. Jolson signa d'ailleurs pour en faire d'autres. Le suivant, The Singing Fool, allait même dépasser Jazz Singer au box office, s'imposant comme le plus grand succès public jusqu'à la sortie de Gone with the Wind en 1939. La chanson phare de ce film, le larmoyant Sonny Boy, conçue comme un gag visant à créer la pièce la plus mélodramatique et ridicule possible, n'offusqua par Jolson. La légende dit, qu'au vu des recettes du film (5 500 000 $, s'ajoutant aux 3 500 000 du Jazz Singer), « he laughed all the way to the bank ».

Star et money-maker, Jolson continua donc à faire des films pour la Warner. Malheureusement les producteurs l'enfermèrent dans des rôles décalqués de ses succès : Jolson est toujours un chanteur / une relation amoureuse se tisse / un événement tragique interrompt cette envolée amoureuse / Jolson triomphe par la musique, en survolant chagrin et mort'

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Cette formule allait s'user très vite et, en quelques années, le statut de Jolson se déprécia considérablement. Loin d'être le maître de son image et de ses apparitions, il était à Hollywood prisonner d'un système qui décidait pour lui comment apparaître et chanter. Ayant libéré le cinéma, lui donnant une voix et donc de nouvelles possibilités, Jolson se trouva enfermé, isolé et réduit à sa seule ombre, celle de l'écran. Sous cet angle, il a largement contribué à créer le monstre qui allait le détruire.

Jolson Sings Again

Vers la fin des années 30, ses apparitions dans les films se firent de plus en plus rares. Las du cinéma et d'Hollywood, Jolson retourna à Broadway en 1940 pour ce qui allait rester son dernier spectacle : Hold on to your hats. Après neuf ans d'absence, il fut accueilli avec enthousiasme par le public et les critiques. Le New York Post écrivit :

« He is at once host and performer, minstrel and crooner, hero and autobiographer. (') From the moment of his first entrance when he settles from a chair on the centre stage to talk directly to the audience he establishes his pre-eminence as he banishes formality. He is the perfect master of ceremonies, not only for the musical in which he is appearing but for himself. » .

Mais Jolson était miné par les déconvenues accumulées pendant une décennie, mais aussi par sa permanente peur de la scène, maintenant plus forte que jamais, ou la crainte de perdre sa voix. La clôture du spectacle en 1941 laissait Jolson désespéré.
Avec la guerre, Jolson sortit de cette retraite prématurée pour chanter pour les troupes, partout dans le monde - il a été une des premières stars à se produire ainsi. Même s'il était restreint, ce public, forcément nostalgique, était enthousiaste et heureux 'entendre des chansons du pays. Après tout, chaque soldat a une mammy.
Cette tournée ne fut interrompue que par la maladie qui frappa Jolson, contraint de revenir aux USA pour se faire soigner.
En 1945, rétabli, il fit une courte apparition, dans son propre rôle, dans le film biographique sur Gershwin, Rhapsody in Blue, pour interpréter -bien sûr- Swanee.

Cette apparition, quoique remarquée et remarquable, était trop courte, et les ventes du disque l'accompagnant trop faibles, pour ressusciter la carrière de Jolson.

Cependant depuis plusieurs années, on parlait d'un film biographique consacré à Jolson. Mais les producteurs hésitaient à risquer leur argent sur un sujet peu susceptible d'intéresser le public d'après-guerre. Le seul à s'engager fut Harry Cohn, patron de la Columbia ('King' Cohn), fan de Jolson depuis toujours.
Malgré les protestations de Jolson, on ne lui permit pas de jouer son propre rôle : à 60 ans il aurait fait un pitoyable Jolson jeune ! Un acteur presque méconnu, Larry Parks, fut choisi parmi des centaines de candidats. Il prêterait son apparence mais c'est Jolson qui chanterait les chansons. Celui-ci mit toute son énergie à enregistrer 22 de ses anciens tubes, avec des orchestrations remises au goût du jour. Parks subit un entraînement sévère, supervisé par Jolson : il étudiait gestes et mimiques, et apprit à chanter les chansons, pour mieux coller aux enregistrements de Jolson.

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Le résultat, The Jolson Story fut surprenant, surtout par son succès (au top du box office en 1946).

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Mais l'effet le plus important fut la renaissance de la carrière de Jolson, de nouveau très demandé par les maisons de disques et les radios. Il reprit les tournées et les concerts, regravissant les sommets de la gloire, plus haut encore que jadis. De nouvelles générations s'ajoutèrent aux fans qui ne l'avaient pas oublié. Sa voix accomplit ainsi, pour la troisième fois, le miracle : donner une nouvelle vie au chanteur infatigable et lui conférer le statut de légende.

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Cet engouement allait continuer les années suivantes ; un autre film biographique, Jolson Sings Again, toujours avec Parks, sortit en 1949 et fut lui aussi un succès : il racontait la suite de la vie de Jolson, détaillant par exemple la réalisation du premier film biographique, par une fascinante mise en abîme.

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Pour Jolson il n'y avait plus de limites. Il enchaînait sans relâche activités et projets, dont un troisième film biographique : celui où il allait enfin jouer lui-même son propre rôle. La conquête du nouveau médium en vogue, la télévision, fut acquise par la création d'un show dédié à lui seul.
Fidèle au public qui l'avait soutenu dans les années difficiles, ces soldats engagés dans les zones de combat, il partit pour soutenir les troupes américaines en Corée. Là encore il y mit toute sa force et revint affaibli. Le soir de 23 octobre 1950, à San Francisco, la veille d'une apparition spéciale à la radio, il mourut dans sa chambre d'hôtel d'une attaque cardiaque.

« Not only has entertainment world lost its king, but we cannot say 'The King is dead, long live the King' ' for there is no one to hols his sceptre. And we that are left behind are mere imitators, mere princelings. » George Jessel, discours aux funérailles de Jolson.

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La Postérité

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- La tombe de Jolson au Hillside Memorial Park, Culver City, CA.

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- Les minstrels du 21e siècle : le groupe Japonais The Gospellers
- Les imitateurs. La réincarnation de la voix de Jolson, Clive Baldwin
En 1975, dans une chanson, il imagine le réveil de Jolson et ses réactions face au paysage musical contemporain : Paul McCartney, Stevie Wonder, Alice Cooper, Elton John :

- Musical sur Jolson : Jolson & Company
- The International Al Jolson Society qui annonce le Jolson Festival en mai prochain à Orlando, Floride. - Jolson avait chanté Are you Lonesome Tonight ' est-ce que cela rappelle quelqu'un d'autre ?
Bing Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Judy Garland, Sammy Davis Jr., Jerry Lewis, Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Tom Jones, Michael Jackson, ou Rod Stewart ont avoué avoir été influencés par Jolson.
- En aout 2006, une partie de Broadway (au carrefour de la 51st Street) fut renommée en l'honneur de Jolson, grâce aux efforts de longue date de la International Al Jolson Society.

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La cérémonie eut lieu en présence de vétérans ayant vu Jolson dans ses tournées pendant la Deuxième Guerre mondiale et en Corée.
- En 1996, The Jazz Singer a été retenu par l'American National Film Registry pour le fonds de conservation des films "culturally, historically or aesthetically significant".
En 1998, il a été placé par l'American Film Institute à la 90e place des meilleurs films américains.


Bio-bibliographie sur internet par John Kenrick

- Documentaire (ancien) sur Jolson en 4 parties :

- Sur le blackface :
Origines historiques du blackface 1830-1852
L'histoire des Minstrel Shows
La pâte dentifrice Darkie, devenue Darlie pour des raisons évidentes

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Le blackface fait un retour au cinéma et à la télé : cf. un récent article dans L.A. Times, « Blackface, once made taboo, has returned »


Le DVD
En 2007, à l'occasion de la 80e anniversaire de la première du film, Warner Bros. ont sorti le film en DVD, dont une édition de luxe (trois disques).
La copie du film est soigneusement restaurée et le son récupéré à partir des discs originaux Vitaphone, reproduisant le son du début des années 30.

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Le disc 1 contient le film restauré, disponible également avec un commentaire de Ron Hutchinson et Vince Giordano. Il contient aussi le court métrage sonore A Plantation Act fait par Jolosn en 1926 pour la Warner, ainsi que d'autres courts liés au film, et une dramatisation de 1947 du film pour la Lux Radio Theater Broadcast, avec Jolson dans son rôle.

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Le disc 2 contient notamment le documentaire The Dawn Of Sound: How Movies Learned To Talk, ainsi que d'autres matériaux et documents lies à l'avenement du cinéma sonore.
Le disc 3 contient trois heures et demi de court-métrages Vitaphone avec de nombreux stars du vaudeville.

Notes

[1] Dans ce panorama biographique on suit principalement Michael Freedland, Al Jolson, London/New York, D. H. Allen, 1972.

[2] Michael Rogin, Blackface, White Noise: Jewish Immigrants in the Hollywood Melting Pot (Berkeley, 1996), 4-5.

[3] Allocution à la première de Los Angeles du film. Cit. in Charles Moul, « Evidence of Qualitative Learning-by-Doing from the Advent of the 'Talkie' », The Journal of Industrial Economics, Vol. 49, No. 1. (Mar., 2001), p. 97.

[4] Moul, p. 98