En 1968, Serguei Paradjanov commence la réalisation de son huitième long métrage ; il s'agit de l'adaptation à l'écran de la vie du trouvère ("achough") et poète arménien du XVIIIe siècle Sayat Nova, à l'occasion du bicentenaire de sa naissance.
L'impact de ce film sur la vie de son auteur sera capital : il consacrera Paradjanov comme l'un des maîtres du cinéma mondial tandis que Sayat Nova / La Couleur de la Grenade marquera de sa singularité l'art cinématographique (rien de comparable ni avant ni après). Malheureusement, et puisque en URSS aucun accomplissement ne doit rester impuni, cette réussite attirera sur le cinéaste une série de représailles qui le réduiront au silence pendant près de quinze ans. Le film sera quant à lui interdit puis mutilé par le gouvernement soviétique.

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S'inspirant à la fois de la création du poète arménien et de l'art médiéval, Paradjanov crée un langage novateur et réalise une œuvre appartenant à ce qu'on peut nommer le "cinéma médiéval".
Ce sont ces angles de regard et d'interprétation qu'on privilégiera pour cette présentation, puis lors de la séance.


Cinéma médiéval

L'expression "cinéma médiéval" renvoie spontanément à l'idée d'une action filmique située à l'époque médiévale. Mais la rencontre entre le cinéma et l'esthétique médiévale est surtout l'occasion de s'interroger sur les fondements respectifs des arts concernés. La notion de "cinéma médiéval", dans son étrangeté-même, peut ainsi permettre de cerner les phénomènes de contamination et de réciprocité produits par la confrontation, dans une même oeuvre, de deux régimes représentatifs distincts.

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Le cinéma, issu de la photographie, se place en effet dans la filiation de la camera obscura et de la perspective albertienne. L'art médiéval, quant à lui, obéit à d'autres principes, aussi bien en termes généraux qu'en ce qui concerne la structuration des images. Au Moyen âge, on ignore la construction de l'espace selon les règles de la perspective ; on utilise en revanche un feuilletage de plans superposés, à partir d'une surface d'inscription. La hiérarchie des figures est suggérée par la taille, l'alternance rythmique des couleurs et le code symbolique des gestes et des postures. La structure de l'espace en "lieux" correspond à une conception spécifiquement médiévale. Par ailleurs, le temps est exprimé par l'espace : par la juxtaposition de lieux différents qui constituent autant de moments différents d'une histoire.
Le "cinéma médiéval" doit donc traduire, par des moyens cinématographiques, des formes basées sur une conception de la représentation radicalement différente[1]. Cela suppose des choix très rigoureux de la part du réalisateur : dans cette tentative, il met à l'épreuve les fondements mêmes de son art. C'est pourquoi le "cinéma médiéval" compte de nombreuses réussites, mais aussi quantité de résultats décevants, pour ne pas dire désolants'

Inversement, la confrontation de l'art médiéval avec le médium cinématographique permet de revisiter ses formes fondamentales, de questionner ses principes de base, de les repenser dans la longue série des formes et des styles.
Chaque film "médiéval" est ainsi l'occasion d'analyser le rapport trouvé par le cinéaste entre l'évocation réaliste, requise à priori par le médium cinématographique, et les formes artistiques médiévales convoquées pour reconstruire cet univers disparu. Bien plus que d'autres époques, le Moyen âge demande une réflexion attentive et une série de choix artistiques dont la balance est très fine. Entre rendre avec justesse à l'écran un monde très différent de celui-ci, sans trahir les sources, et permettre au spectateur contemporain l'accès à ce monde, tout en produisant une œuvre attractive et vivante, le nombre de faux pas possibles est infini'
Le film médiéval, comme toute évocation historique, est aussi un discours du et sur le présent ; il faut donc dépasser les problèmes relatifs à la pureté du style. Le plus souvent d'ailleurs, le Moyen âge cinématographique emprunte beaucoup au XIXe siècle, aux œuvres littéraires telles celles de Victor Hugo ou de Walter Scott, et aux peintres préraphaélites ; il se nourrit du pouvoir que l'imaginaire médiéval continue à avoir aujourd'hui. Mais dans les cas les plus aboutis, les films qui traitent du Moyen âge contribuent d'une manière large à la compréhension de cette époque et de son art.

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C'est particulièrement le cas dans l'œuvre qui nous occupe ici, le cinéma de Paradjanov. En puisant dans l'art religieux orthodoxe, dans les miniatures arméniennes, et dans le répertoire surréaliste de ses propres collages, Paradjanov réalise une synthèse qui, grâce à des choix stylistiques rigoureux, est parfaitement adaptée au cinéma.

... © BnF


Sayat Nova comme chef-d'œuvre du cinéma médiéval
(voir la fiche imdb)

« Etait-ce un songe? A-t-il feuilleté pendant soixante-treize minutes un recueil de miniatures orientales offert par un historien perse ou un moine magicien du monastère arménien d'Haghpat ? Peut-être s'agissait-il d'un mystère médiéval ou de l'un de ces rituels scéniques exécutés à la fin des années soixante par Bob Wilson ou encore d'une mise en scène du théâtre Kabuki ? » (P. Cazals[2])


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Le film se structure en huit chapitres qui définissent apparemment une trame linéaire :
1. L'enfance du poète.
2. La jeunesse du poète.
3. Le poète à la cour du prince / Prière avant la chasse.
4. Le poète se retire au monastère / Le sacrifice / La mort du catholicos.
5. Le songe du poète / Le poète retourne à son enfance et pleure la mort de ses parents.
6. La vieillesse du poète / Il quitte son monastère.
7. Rencontre de l'ange de la mort / Le poète enterre son amour.
8. La mort du poète / Le poète meurt mais sa muse est immortelle. [3]

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Cette structuration chronologique, avec des cartons qui font figures de « titres de chapitre », correspond à la version « officielle », censurée et remontée par Serguei Youtkevithch pour la rediffusion du film en 1971. La version originelle, rapidement interdite, ne comportait pas ces béquilles chronologiques. En soi, cet ajout permet de mesurer l'incompréhension qu'a rencontrée la vision de Paradjanov, considérée comme "hermétique et d'un esthétisme décadent". Pourtant, le film n'a pas été amputé de sa force, et le monde très personnel de Paradjanov, sa manière d'arranger les éléments de la mise en scène, ont réussi à survivre à ces interventions extérieures.

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Paradjanov lui-même a revendiqué ce film comme son œuvre la plus personnelle : "Sayat Nova est devenu Couleur de la grenade mais tout le film tourne autour du poète. L'idée du film m'appartient, c'est une création personnelle tant dans les costumes que dans la musique même. Parmi tous mes films, c'est peut-être celui qui s'approche le plus de l'oeuvre que je souhaitais recréer. L'important n'est ni le titre ni la stylistique mais ce que ressent le réalisateur ..."[4]

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« Sayat Nova demeure sans doute, malgré cela, le film le plus accompli de Paradjanov. Par son lyrisme et sa réflexion philosophique profonde sur le rôle et le destin du poète, il évoque, sans lui ressembler, l'Andreï Roublev de Tarkovski » (G. Ackerman[5]).

Pour comprendre comment Paradjanov construit l'univers du poète tout en fabriquant une "image médiévale", il est utile d'étudier les sources du film :
Il y a d'abord, bien sûr, l'œuvre et la vie de Sayat Nova (1712-1795). Né Haroutioun ("résurrection") Sayadian à Tbilissi, tout comme Paradjanov, il a choisi le pseudonyme Sayat Nova ("le roi des chansons") et est connu comme "le dernier achoug" - dans la lignée des bardes arméniens qui versifiaient les vies des nobles et des gens simples.
Il a écrit ses poèmes en arménien, géorgien, azéri, turc, arabe et persan, ce qui lui a apporté une célébrité allant au-delà de la communauté arménienne. Il a été appelé comme poète à la cour d'Héraclès II, roi de Géorgie. Mais pour être tombé amoureux de la sœur du roi, la princesse Anna, il en a été expulsé et a passé le reste de sa vie comme moine, continuant à écrire de la poésie et de musique.



Pour le peuple arménien, Sayat Nova est considéré comme un martyr : il a été exécuté pendant l'invasion des Perses pour avoir refusé de renoncer à sa foi chrétienne. Dans la vision de Paradjanov, cela se conjugue avec le sacrifice de l'artiste pour son art, exprimé dès le début du film, dans la scène où le poète, encore enfant, se couche sur le toit du monastère les bras en croix. La fin du film rejoint cette image ; le martyr de Sayat Nova est rendu de manière métaphorique, on ne voit pas l'acte de l'exécution. Ce destin exemplaire est ainsi doublé d'une image christique, qui évoque la foi du peuple arménien, lui-même martyrisé au XXe siècle par les Turcs et par les Russes.

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Les miniatures arméniennes et persanes ont été l'inspiration visuelle avouée de Paradjanov :

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« J'ai pensé que le cinéma pouvait être statique par l'image, comme peut l'être une miniature persane ou indienne, et avoir une plastique et une dynamique intérieures. C'est pour cela que Sayat Nova a été différent de mes films précédents, lorsque j'ai réfléchi et travaillé sur les miniatures religieuses arméniennes, pleines de spiritualité et de poésie. Elles ont éveillé en moi un étonnant sentiment de vénération.»[6]


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En fait, une version initiale du scénario de Sayat Nova, qui se lit comme une œuvre littéraire, intitulait certaines séquences « miniatures », tout comme, dans le scénario du projet interrompu et jamais fini des Fresques de Kiev, certaines séquences étaient intitulées « fresques ». Ce sont là de beaux indices de ce qu'on pourrait appeler la pensée picturale de Paradjanov.

...© BnF

Voici un exemple tiré du scénario-poème de Sayat Nova[7] :

Je suis Aroutine ... Sayat-Nova!


Miniature où nous voyons Aroutine Sayadian, jeune barde à la cour d'Irakli II. Le barde crée son pseudonyme : Sayat-Nova


''Erekles abano''


La statue d'un lion, gueule ouverte ... L'eau verte en jaillit ...
La vapeur monte d'une source sulfureuse chaude ...
Le roi Irakli est couché sur des dalles de marbre. Les mains d'un masseur tatar courent rythmiquement sur son dos ... il frotte le dos et la poitrine du monarque avec un gant de crin humide et scande une flatterie en souriant...
Le roi regarde tristement les masseurs tatars enduire les chrétiens de « boue turque ».
Et les chrétiens, docilement enduits de boue grise, se laissent sécher avant de se laver à l'eau froide ...
La source chaude, sulfureuse, joue bruyamment avec l'eau verte de la piscine d'où dépassent les têtes de la cour du roi.
Parmi elles, le jeune homme au visage de fresque bleue. Un jet d'eau sulfureuse frappe le jeune homme et coule sur la cascade noire de ses cheveux ... L'adolescent est ému ... Il attend quelque chose ... Il voit...
que les Tatars baignent le roi!
comment on l'enduit de boue grise!

L'eau frappe à grand bruit le fond de la piscine vide.
Deux femmes en noir, en sabots, baignent la jeune princesse Anna. Malgré le bruit de l'eau, la princesse entend que, quelque part, on accorde un instrument...
Des braises fument ...
Le pilaf cuit à l'étuvée ...
Le roi est enveloppé dans un drap blanc.
Des draps blancs enveloppent sa suite.
Un drap blanc enveloppe le barde ... Il accorde lentement les cordes et écoute le ventre de la kemantcha ...
Et dans le silence qui se fait, le barde chanta. Et ses paroles et les notes de la kemantcha résonnèrent dans les voûtes des bains ... qui répondirent en écho ...
Le roi écoute le barde.
La suite du roi écoute.
Les braises fument. Le pilaf fume.

L'eau verte frappe l'eau verte de la piscine.
A travers le bruit de l'eau, la princesse entend le barde.
La princesse cherche le silence ... Elle tend sa poitrine sous les jets verts et l'eau, honorée, se tait ... Les filets liquides verdissent sa poitrine blanche. Elle écoute le barde ...

D'où viens-tu, rossignol, mon ami ?
Ne pleure pas ! Je donne mes larmes.
Tu attends la rose et moi, ma mie.
Ne pleure pas ! Je donne mes larmes.

Le barde chante, chante ! Et tombent, tombent les larmes des cheveux mouillés, si noirs, du barde ...

Barde! Comme ta chanson me charme !
Nous sommes en feu, toi et moi !
Sayat a dit : « Oh, toi, ma mie !
Ne pleure pas ! Je donne mes larmes. »

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Patrick Cazals, qui s'est entretenu avec Paradjanov à plusieurs reprises, souligne aussi les origines et le contexte de cette vision singulière : "Chez Paradjanov, le traitement des tableaux (images de films ou collages), retrouve cette tradition de fonds d'or et de paysages enchanteurs, envahis de fleurs et d'oiseaux, dans lesquels les personnages viennent s'inscrire en jouant sur un traitement particulier de l'espace, sans souci d'exprimer le relief de la scène, à la manière byzantine. Qu'ils soient romantiques, rêveurs ou majestueux, comme dans les œuvres exécutées dans les écoles de Chiraz, Hérat et Tabriz, ou bon vivants et joyeux, comme dans les illustrations turques du Livre des sultans, ces personnages sont porteurs d'un merveilleux et d'un symbolisme qui ont toujours habité les créations de Paradjanov." (P. Cazals[8])

...© BnF

Pour la réalisation de ces miniatures rêvées, Paradjanov a suivi plusieurs principes.
- En terme d'image proprement dite, chaque plan est caractérisé par une frontalité nette, sans concession. La profondeur est gommée en fixant un fond à l'image, comme dans les miniatures médiévales. Le plus souvent, il est matérialisé par un mur ou par un tapis. Sur ce fond viennent ensuite se surimposer les objets et les personnages. Les couleurs choisies sont claires, saturées, avec peu de nuances. Cette composition, ainsi que l'accumulation des références religieuses, construisent une image-icône. « Any one of the film's linked tableaux is a startling combination of Byzantine flatness, Quattrocento beatifics, and Islamic symmetry. » (J. Hoberman[9])

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- Le montage cinématographique est parfaitement adapté aux images qu'il régit : pas de contre-champ et très peu de raccords spatio-temporels. « Dans cette suite d'"icones-séquences", une image ne succède pas à une autre, elle la remplace. Aucun mouvement de caméra dans ce film. Aucun raccord entre les images. Leur seul point commun, c'est nous. »[10] Cette observation de Serge Daney pourrait être prolongée en affirmant que l'opération de montage est faite dans ce cas par le spectateur, dans son imagination, dans l'acte de réception, sur la base des éléments fournis par le film.

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- Le visuel est mis en contrepoint et complété par le recours aux intertitres. « Grâce à leur présence je souligne ma dramaturgie, j'explique au spectateur ce qui va se passer. J'en fais même parfois des natures mortes, des slogans ! Ils participent à mes collages. Et j'utilise le son de la même façon »[11] L'écrit se constitue ainsi comme signe de ponctuation. Les cartons, composés de vers de Sayat Nova, scandent le film, mettant en parallèle le code de l'écrit et celui de l'image - comme dans un manuscrit enluminé, pourrait-on dire, ou comme dans un film muet, selon la référence que l'on tient à privilégier. Mais, au bout du compte, le fait que ces deux références soient possibles atteste bien à quel point le cinéma (ce film, en l'occurrence) est capable de rendre vivante à l'écran l'esthétique médiévale.

...© BnF

Arrêtons-nous maintenant sur les effets engendrés par ces choix de mise en scène.
- La caractéristique la plus frappante est la richesse de l'image. Le film tout entier est une expression de l'imaginaire matériel, selon Daney, c'est-à-dire « l'art de se tenir au plus près des éléments, des matières, des textures, des couleurs »[12]. L'accumulation des objets à l'écran charge l'image de leur richesse ; elle devient dense et significative du fait même de la valeur des matières exposées. C'est là encore un trait "médiéval" du film : exprimer la richesse spirituelle avec de la richesse matérielle, rendre hommage à l'invisible avec ce qu'il y a de plus haut dans le domaine visible. Cela s'allie très bien avec la nature du cinéma, qui, ne pouvant pas éluder son rapport consubstantiel avec la matière et les choses, doit en tirer le plus de profit. Le travail du cinéaste sur l'image consiste « à la fabriquer à partir de rien, à la bâtir élément par élément, sur un fond aussi indifférent que la toile du peintre ou le parchemin du copiste » (G.-P. Sainderichin[13]. La présentation des objets se fait sans emphase en évitant ainsi le regard-musée[14]).

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- Le mode d'enchaînement et de présentation impose l'image créée par le cinéaste comme une offrande. « On ne regarde pas un film de Paradjanov, on le reçoit. C'est un film qui vient à vous. »[15]. Cette tendance générale de l'œuvre est également suggérée par des éléments dans l'image : le poète présente par exemple son instrument musical comme une don, reprenant la posture des personnages des fresques ou des miniatures.

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Ainsi, il faudra sans doute suivre le conseil de Serge Daney : ne surtout pas proposer de mode d'emploi, de lecture trop explicative, mais laisser agir le film, se laisser faire[16]. Innovant à chaque plan, à chaque image, le film crée en effet son propre langage, et le spectateur qui veut pénétrer dans son univers doit se familiariser avec son vocabulaire et sa syntaxe. Et si l'on veut comprendre cette interprétation très personnelle de l'oeuvre de Sayat Nova, il ne faut pas appréhender le film de mantière strictement rationnelle, mais d'abord d'une manière émotive et sensible.

Corneliu.

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Considérations pratiques

la séance se déroulera le dimanche 17 février, à l'heure du thé (18 h), chez Romain, dans un cadre somptueux et donc parfaitement adapté à cette séance.
La proposition est la suivante : on commence rapidement par la projection du film (et éventuellement d'un court-métrage) et on profite du "buffet dinatoire" post-séance pour échanger nos interrogations, émotions, stupéfactions... (pensez à apporter un petit quelque chose !)
168, avenue d'Italie - Paris 13è
Métro : Maison-Blanche (ligne 7)
tel: 06 25 86 45 75

A dimanche ! (et encore merci à Romain)

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Base IMDB
Paradjanov, Sayat Nova (1968)
Also Known As:
Brotseulis kvaviloba (Soviet Union: Georgian title)
Color of Pomegranates (USA)
Colour of Pomegranate (Europe: English title)
Nran guyne (Soviet Union: Armenian title)
Red Pomegranate (USA)
Tsvet granata (Soviet Union: Russian title) (censored version)
Runtime: 79 min
Country: Soviet Union
Language: Armenian
Color: Color
Aspect Ratio: 1.33
Sound Mix: Mono


Eléments biographiques & œuvre de Paradjanov[17]
(Voir la fiche imdb)

Paradjanov est né Sarkis Yossifovitch Paradjanian, le 9 janvier 1924, à Tbilissi (ancienne Tiflis), en Géorgie, dans une famille d'ethnie arménienne.
Entre 1939 et 1945, il étudie le chant et le violon au conservatoire de Tbilissi, suit des cours de peinture et fréquente le studio de ballet de Djiaourechvili. Il entre ensuite au VGIK (l'Institut d'études cinématographiques de Moscou) où il suit l'enseignement du réalisateur Igor Savtchenko puis de Mikhaïl Romm. De cette époque datent aussi ses premiers problèmes avec les autorités et un premier séjour en prison (frasques et suspicion d'homosexualité). En 1952, il obtient son diplôme de fin d'études, signé par Alexandre Dovjenko. Installé à Kiev, il réalise ensuite plusieurs films, dont six long métrages qu'il va renier plus tard, ne les considérant pas comme appartenant à son œuvre et les « oubliant ».

Les Ombres des ancêtres oubliés sort en 1965 ; premier long métrage vraiment « paradjanien », il est réalisé d'après une nouvelle de l'écrivain ukrainien Mikhaïl Kotsioubinski et sort en France en mars 1966, sous le titre Les Chevaux de feu. Ce film, marqué aussi par le style de son chef opérateur Youri Ilienko, fait connaître Paradjanov dans le monde entier.


Toujours en 1965, il réalise Hagop Hovnatanian, court essai qui rend hommage au peintre portraitiste homonyme originaire de Tiflis, dont l'œuvre l'avait marqué dans sa jeunesse.


En 1968, il tourne Sayat Nova au monastère Haghpat (XIIIe siècle), qui servira de décor principal au film. Celui-ci sort sur les écrans soviétiques en 1969. Il est rapidement jugé « hermétique et d'un esthétisme décadent » avant d'être retiré des salles. Il ressort en 1971 dans une version remontée par Serguei Youtkevitch, raccourcie de vingt minutes environ, sous le titre Couleur de la grenade. C'est cette version qui sortira en France en 1982.

Bien qu'il soit dès lors considéré dans le monde entier comme l'un des grands maîtres du cinéma, tous ses nouveaux projets lui sont refusés. En 1973, il est arrêté et emprisonné. Condamné en 1975, il est interné dans un camp à régime sévère à Dniepropetrovsk, en Ukraine.
Lors de sa détention, entre 1974 et 1977, Serguei Paradjanov réalise pas moins de 800 tableaux et collages et écrit une centaine de nouvelles. Il regagne la liberté après quatre ans et onze jours de prison, grâce à l'intervention de nombreux intellectuels occidentaux (la pétition envoyée par Louis Aragon à Brejnev a notamment joué un rôle essentiel dans sa libération). En 1982, il est de nouveau mis en prison sous l'accusation de corruption avant d'être ensuite libéré et innocenté. Après toutes ces années de pérégrinations carcérales, il peut se vanter avec fierté : « Je suis le seul cinéaste soviétique à avoir été emprisonné sous Staline, sous Brejnev, sous Andropov. »[18]

La situation en URSS ayant évolué, il peut reprendre son activité de cinéaste et tourne en 1984 un long métrage intitulé La Légende de la Forteresse de Surami, adaptation d'un conte populaire géorgien.


Ce film est suivi en 1988 d'Achik Kerib, d'après Mikhail Lermontov, qui est présenté en sélection officielle (hors compétition) à la Mostra de Venise et invité aux festivals de Londres et de New York. Une intégrale de son oeuvre est organisée à Paris.
Vers la fin de sa vie, Paradjanov profite de sa renommée internationale pour voyager et présenter ses films (notamment au festival de Munich). A cette occasion, il rend hommage à Tarkovsky, qui vient de disparaître, soulignant ainsi une proximité d'esprit indéniable.


En marge de différents projets d'adaptation (le Faust de Goethe, La Divine Comédie ou les Fables de La Fontaine), il commence en 1989, dans sa maison natale, le tournage de Confession, œuvre largement autobiographique. Malheureusement, son état de santé se dégrade et le tournage est interrompu[19] ; Paradjanov meurt le 20 juillet 1990.[20]

Depuis sa disparition, les œuvres consacrées à Paradjanov, par écrit ou au cinéma, se sont multipliées :
voir par exemple le documentaire réalisé par Ron Holloway :


Ou encore L'Ile Paradjanov, réalisé en 1995 par Andrei Ayrapetov et contenant des enregistrements de Paradjanov peu de temps avant sa mort :


Parallèlement, des hommages plus personnels apparaissent sur internet : Paradjanov - Génie du 20ème s.
Ici, un montage des photos de Paradjanov :


On signalera aussi cette recréation d'une séquence de Sayat Nova filmée à UCLA en 2007 :



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Sur le net

- Bibliographie sur Paradjanov et son œuvre.
- Le site « officiel » sur Paradjanov.
- Un blog avec des photos de tournage et personnelles, des extraits de films.
- Le musée Paradjanov à Erevan.
- Enfin, la lettre de Tarkovski adressée à Paradjanov en prison (1974).

- Dernière parution importante sur le film : ''Sayat Nova de Serguei Paradjanov'', par Erik Bullot
- Un élément supplémentaire : le texte consacré par Serge Daney à ''Sayat Nova'', repris dans Ciné journal.

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Notes

[1] Voir Corneliu Dragomirescu, « Le cinéma à l'épreuve des représentations médiévales : l'enluminure et le théâtre », Sandra Gorgievski, Xavier Leroux (eds.), Le Moyen Age mis en scène : perspectives contemporaines, Babel 15, 2007, p. 135-175. Voir également Gil Bartholeyns, "Représentation du passé au cinéma. Entre historicité et authenticité", Diogène, n° 189 (Aspects de l'Histoire / Fragilités et Pouvoirs), 2000, p. 41-61. Version anglaise dans Diogenes, 189, 1/2000, p. 31-47.

[2] Cazals, p. 109.

[3] © BIFI, Les fiches du cinéma 2003

[4] Cazals, p. 124.

[5] Gali Ackerman, « Préface », dans S. Paradjanov, Sept visions, Paris, Seuil, 1992, p. 14.

[6] Cazals, p. 130.

[7] Sept visions, p. 94-95.

[8] Cazals, p. 45.

[9] J. Hoberman, The Magic Hour : Film at Fin de Siècle, Temple University Press, 2003, p. 95.

[10] Serge Daney, Ciné journal vol. I : 1981-1982, Paris, Seuil, 1986, p. 74.

[11] Paradjanov cit. dans Patrick Cazals, Cahiers du cinéma 435, sept. 1990, p. 49.

[12] Daney, Ciné journal, p. 75.

[13] Guy-Patrick Sainderichin, « Un chef d'œuvre mutilé mais indestructible », Cahiers du cinéma 332, fév. 1982, p. 53.

[14] Ch. Tesson, Cahiers du cinéma 410, sept. 1988, p. 46.

[15] Ch. Tesson, p. 46.

[16] Daney, Ciné journal, p. 73.

[17] On reprend ici plusieurs informations du livre de Patrick Cazals, Serguei Paradjanov, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993.

[18] Le Monde, 12 novembre 1988.

[19] Le matériel filmé est visible dans le documentaire Paradjanov: ''The Last Spring'' (1992) réalisé par son proche ami Mikhaïl Vartanov, que Paradjanov considérait comme le seul véritable spécialiste de son art.

[20] Le musée Paradjanov est ouvert en 1991 à Erevan et abrite les œuvres plastiques et littéraires du cinéaste. Sa gloire posthume revêt diverses formes : sa photo apparaît sur des timbres en Arménie et en Ukraine, l'UNESCO célèbre en 1999 l'année de Sergueï Paradjanov (son 75ème anniversaire), et en 2003 ' 2004 des rétrospectives sont organisées à Berlin, Séoul, Uherske Hradiste, Singapour, Moscou, Erevan, Hollywood. En 2007, à Paris, une exposition "Paradjanov le Magnifique" est organisée par l'œcole nationale supérieure des beaux-arts.