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Natures mortes (Dieu sait quoi)

« La mer, c'est son impassibilité qui fait peur. Quand l'événement sera relégué au passé, la mer sera toujours là. Ce n'est pas un témoin, bien sûr, mais elle continue, elle recouvre... C'est vraiment la permanence, alors que la végétation recommence, que les maisons se détruisent, que les civilisations s'enterrent... Le niveau de la mer change beaucoup moins. » Jean-Daniel Pollet, Entretien avec Médecine/Cinéma, 1967, repris dans L'Entre vues, Editions de l'Œil, 1998, p. 41.


« Tout ce qui nous entoure a sur nos idées, sur notre cœur lui-même, des effets rapides, suprenants, et inexplicables. » Jean-Daniel Pollet, Le Horla, 1966, 5ème minute.



Dieu sait quoi (1994), de Jean-Daniel Pollet.



Bonjour à tous,

Au programme de ce vendredi soir, Dieu sait quoi de Jean-Daniel Pollet. Voilà un film qui fait problème - au bon sens du terme.
Pour préciser en quoi, on pourrait partir de ces propos de l'auteur : « Je considère ce film comme "naturel", et il me déplairait qu'on le fasse entrer dans quelque catégorie que ce soit. Je pense qu'il n'a pas de véritable ascendant et qu'il est inutile qu'il ait un successeur. »

Sur la première proposition : il faut en convenir, Dieu sait quoi est « naturel ». Il y a une évidence et une force qui ne se discute pas face au film, alors que tout dans le projet fleure l'inédit et le littéraire : l'adaptation de l'univers de Françis Ponge au cinéma, l'absence de corps d'acteurs (mais le grain de voix de Michael Lonsdale), le « monde muet » (les choses), le grand écart entre la tradition de la « nature-morte » (les motifs) et la pratique plus contemporaine du « dispositif » (répétition, rigueur du filmage et des mouvements d'appareil). Le film est donc bien naturel et inclassable 'réfléchissez, c'est surprenant.



Deuxième proposition : pas d'ascendance, pas de succession. La proposition est à demi vraie - j'y reviens -, mais c'est là, effectivement, que le film fait problème : on ne sait pas à quoi rattacher Dieu sait quoi. C'est rare d'être confronté à un film très fort (fût-il un chef d'œuvre) et ne pas savoir, dans le même temps, à quelle « culture » le ramener. Ou pour le formuler autrement, ne pas savoir ce qu'on doit en dire au final. Sans références nettes, Dieu sait quoi laisse coi (d'où mon problème pour ce message'). La séance de vendredi soir vise à « réduire » cette stupeur.



Jean-Daniel Pollet (1936-2004) fait partie de la deuxième génération de la Nouvelle Vague. Il a réalisé quelques films à l'accent burlesque, qui lui ont valu une renommée chez les cinéphiles : de Pourvu qu'on ait l'ivresse... (1957) à L'Acrobate (1975) 'titres construits autour de la personnalité « keatonienne » de l'acteur Claude Melki. Personnellement, cette filmo-là ne m'intéresse pas beaucoup.

Parallèlement, il a mené quelques projets ambitieux, qui l'ont singularisé au sein de la cinématographie française : Méditerranée (1963) et L'Ordre (1973). Si on doit rattacher Dieu sait quoi à quelque chose, c'est à cette seconde partie de sa filmographie, c'est-à-dire à l'œuvre de Pollet lui-même.
Je ne m'attarde pas ici sur L'Ordre. C'est un film capital sur un sujet difficile : Pollet filme des lêpreux grecs longtemps cantonés et isolés sur l'île de Spinalonga (un extrait d'un échange avec Raimondakis est repris dans Dieu sait quoi). Il y a certainement un parallèle à faire entre les moyens formels utilisés ici et dans Nuit et Brouillard (1956) de Resnais. Ceci pour suggérer que Pollet, assimilé Nouvelle Vague et fréquentant la bande des Cahiers, pratique finalement un cinéma assez proche de celui de la modernité Rive Gauche (et d'abord de Resnais, mais aussi Marker et Varda), plus consciente politiquement. De fait, il y a un dialogue continu entre les deux cinéastes, Pollet empruntant à Resnais une partie de son langage formel, souvent en le radicalisant : cf. l'usage de travellings ne pouvant être rapporté à aucun point de vue particulier ; un rapport électif à la littérature ; dans Dieu sait quoi, il y a un écho très net aux tonalités voilées ou aux lumières blanches, indirectes de Mon Oncle d'Amérique ; de même dans ces deux films, l'usage de la photographie, d'ailleurs thématiquement ou plastiquement très proche ; etc.
Pollet n'évoque pas beaucoup Resnais explicitement (essentiellement pour un court, Le Chant du Styrène, 1958 ; de même, il fait une allusion à Marker et Lettre de Sibérie, 1957, cf. § 22 des "Notes avant le lever de rideau", document préparatoire à Dieu sait quoi, voir plus bas), mais laisse entendre un écart ou une distance encore mal formulée avec les grands noms de la Nouvelle Vague : "A la Cinémathèque, je ne m'asseyais pas au premier rang, près de Chabrol, de Godard ou de Rivette. Je m'asseyais derrière avec Rozier. (...) J'avais cinq ans de moins que mes aînés du premier rang, mais je sentais déjà confusément que j'étais ailleurs." (Cahiers, n° 509, 1997, pp. 33-36)



Ailleurs : Méditerranée est un essai expérimental qui préfigure plus directement Dieu sait quoi : Pollet assemble les plans tournés dans une quinzaine de pays méditerranéens, en trois mois de voyage, comme s'il s'agissait de mots. « Mon seul principe pour le tournage de Méditerranée était de ne filmer qu'une seule chose par plan. Trouver des images-signes, des images-mots. Un plan signe est radicalement différent, dans son essence même, d'un plan où grouillent une dizaine de personnes. C'est au prix d'une grande austérité que j'ai pu faire fonctionner un film comme Méditerranée, et plus tard Contretemps et Dieu sait quoi » (Cahiers, n° 509, 1997, pp. 33-36).
Fréquentant alors l'avant-garde littéraire Tel quel, Pollet demande à Philippe Sollers de rédiger le commentaire du film : « La rencontre d'éléments a priori inconciliables et la répétition presque à l'identique de séquences rythmées par une musique d'Antoine Duhamel et un texte circonvolutif de Philippe Sollers donnent naissance à un film culte de la modernité cinématographique » (Jean-Paul Combe, Universalis).
Idéalement, il faudrait accompagner Dieu sait quoi de la projection de Méditerranée. C'est peut-être bien ce qu'on fera ce vendredi.



Je finirais cette présentation par une citation supplémentaire (signe de mon apathie), parce qu'elle exprime bien cette ligne transversale du cinéma de Pollet, obsessionnelle et constituante, qui réunit Méditerranée aux tous derniers films (et notamment au dyptique Dieu sait quoi / Ceux d'en face originellement intitulé Dieu sait qui). Elle est tirée d'un texte de Stéphane Bouquet, l'un des meilleurs disponible en ligne consacré à Pollet :
« Pollet n'a jamais craint de recourir à la langue et de faire ce qu'on peut appeler un cinéma littéraire, non pas un cinéma aux dialogues écrits (genre mots d'auteur et tutti quanti) mais un cinéma qui a l'ambition précise de filmer les mots, de donner corps à ces signes impalpables, de trouver des images qui soient l'équivalent précis des phrases. (...) Filmer le mot est une obsession qui ne quittera jamais le cinéaste. En 1996 (sic), il réalise Dieu sait quoi à partir de et en hommage à Francis Ponge, l'auteur du Parti pris des choses très attaché on le sait à un précis compte tenu des mots. Son idée première, ainsi qu'il le raconte dans un entretien aux Cahiers du cinéma, avait été d'adapter les textes de Ponge par "pléonasme dépassé. Coller exactement les images sur les mots". On parle d'un galet, d'un savon, d'un escargot et on voit un galet, un savon, un escargot. Puis cela se compliquera finalement avec décalage, remontage du texte original, reprise, et répétition, comme toujours chez lui. Répéter, revenir de parmi les morts, recommencer, encore re-chanter, c'est cela qu'essaya aussi Orphée, le premier poète. »



« Dans un film classique, Belmondo sort d'une voiture, entre dans un restaurant, va au téléphone. On le suit. Ce n'est pas du montage, même s'il y a des raccords, plusieurs plans : on se contente de le suivre, d'un plan à l'autre. L'ellipse - on coupe un peu dans le temps et le spectateur est censé comprendre ce qu'on a coupé - ce n'est pas encore vraiment du montage, il faut couper encore plus - qu'on ne sache pas pourquoi on passe d'un plan à l'autre. Alors on obtient une certaine logique, la poésie. » Jean-Daniel Pollet, L'Entre vues, Editions de l'œil, 1998.


Venez nombreux, on procèdera à la distribution du "Disque_de_programme" n°0, réalisé par L'oBservatoire et les gars de simple appareil (c'est le moment de remercier tous ceux qui ont participé à la définition du projet).

La séance se déroulera chez Antoine.
8, Allée d'Andrézieux, Paris 18è.
code : 15A93. 8ème étage.
01 42 57 70 61
Consignes habituelles : pas plus tard que 21h, un peu plus tôt pour ceux qui viennent picknicker...

à vendredi, donc.
Arno.

« Il y a deux cinémas : le cinéma qui propose l'oubli et celui qui propose au spectateur ce qu'il est. Il y a une définition des films qui peut être faite à travers l'attitude proposée au spectateur. C'est très important, parce que, dans cette civilisation où les gens vivent toute la semaine dans un mécanisme de vie plutôt que la vie elle-même, c'est-à-dire emportés par un mouvement qui leur est extérieur, si on leur propose, à la fin de la semaine, d'aller passer deux heures dans une salle pour entrer dans quelque chose qui n'est pas eux-mêmes non plus, si on leur propose de vivre par procuration à travers d'autres personnages et vivre ailleurs que dans la salle où ils sont... C'est la fuite... » Jean-Daniel Pollet, L'Entre vues, Editions de l'œil, 1998, p. 44.






Notes et documents divers :

Et d'abord, ces « Notes avant le lever de rideau », premiers jets pour un film consacré à Francis Ponge, qui deviendra Dieu sait quoi. Certaines de ces réflexions se retrouvent dans le film réalisé, d'autres pas : ce qui est une manière de nous éclairer sur le processus de décantation qui mène au film ; je signale le § 3, particulièrement caractéristique : on comprend qu'il s'agit de rétablir justice, de prendre le parti des choses (d'où Ponge).
Notes publiées dans L'Entre vues, Montreuil, Editions de l'œil, 1998, p.189.
Jean-Daniel Pollet : « Ces notes, hâtives, que j'intitule « Mise en scène Ponge », datent d'une première relecture de l'œuvre de Francis Ponge, après sa disparition en août 1988, et de la décision de faire un film d'après elle.

1. Citer Ponge dans le sens : filmer, c'est comme écrire.
2. Principe du pléonasme dépassé. C'est-à-dire que les images collant au texte, il pourrait y avoir un effet de multiplication.
3. La parole aux choses, aux animaux, aux végétaux, sans anthropomorphisme (je souligne). Des choses à l'écran : on n'en voit jamais vraiment que lorsqu'il s'agit de leur valeur ; exemple : vente aux enchères.
4. Pourquoi Pollet-Ponge ou l'inverse.
5. Le son : une partition (je souligne).
6. Images : depuis la macro jusqu'à la voute céleste.
7. Les quatre saisons (je souligne).
8. Les animaux : très proches, rien sur leurs mœurs.
9. Les vingt points fixes pour la caméra dans le verger et les tranchées-travellings.
10. L'alternance des travellings calculés d'après les textes et les plans fixes en transition.
11. Film épopée dans un verger.
12. Les passages de l'intérieur à l'extérieur et l'inverse.
13. Les multiples possibilités de sortir du verger et de la maison, lieux cependant toujours en premier plan.
14. Les heures et les couleurs chez Ponge.
15. Les possibilités particulières du nouveau studio GTC.
16. Les trucages : voir livres Epstein.
17. Jeter des cartes comme au début de Contretemps.
18. « Théories » de Ponge mêlées aux séquences consacrées aux « choses » de Ponge.
19. Aller voir en Provence le « mas des Vergers » de Ponge.
20. Le vertige à la vue d'un fossile, filmé comme un temple (je souligne).
21. Arrêts sur image.
22. Essayer la méthode Lettres de Sibérie.
23. Les « exploits » : par exemple, avec un Steadycam, une grue, plusieurs caméras tournant de concert, etc.
24. Miroir (ombres de Ponge ?)
25. Lieux subjectifs de Ponge, exemples : maison, musée, mer, etc.
26. Travelling(s) avant ou arrière sur photo(s) de Ponge très loin sur fond blanc, jusqu'à rentrer en elle ou la perdre dans le blanc.
27. Prémonitions - réminiscences : des images fugaces hors séquences peuvent, au début du film, être des balises conduisant à une séquence ultérieure. Vers la fin, des images courtes peuvent rappeler des séquences ultérieures. »


Ensuite, extrait d'un Cahiers du cinéma, cet entretien avec Françoise Geissler, compagne et monteuse de Pollet.
La technique de Pollet, au tournage et au montage, est abordée très concrètement. (Je sélectionne.)

« Aviez-vous un scénario, un découpage technique ?
Non. Cette idée d'un film écrit avant d'être monté est étrangère à la démarche de Jean-Daniel. (...) En fait, j'apprends par cœur chacune des prises. Je les classe par séquences et ensuite je choisis avec Jean-Daniel les points forts du film. Le film se construit au fur et à mesure que l'on monte tous les deux autour de ces points forts. (...) L'ordre se crée par contagion. Ce sont les images elles-mêmes qui en décident. Le film progresse par blocs d'images, par noyaux. Ces noyaux de plans tournoient, mélangés à des travellings ou à des plans fixes. Il y a un principe de gravitation (je souligne) dans Dieu sait quoi qui a été pensé au tournage, et qui rend très facile la mise en place des plans les uns par rapport aux autres. (...)
L'idée, c'était de faire un film sur le passage d'une saison à une autre. (...) C'est finalement toujours autour de l'idée de répétition (je souligne) que se fait le montage. (...)
Il y a un phénomène très étrange : il ne se passe presque rien dans les plans de Dieu sait quoi, et pourtant on a une impression très forte de suspense. Je crois que cela tient à ce que les points forts sont bien placés, avec alternance de mouvement et d'arrêt. Il y a des séquences fortes de mouvement qui sont celles de la table de jardin, de la machine à écrire qui tourne, des objets qui gravitent dans l'espace. Associée à ce mouvement tournant, il y a aussi une structure verticale, avec des moments d'arrêt, de fracture. (...)
Finalement, c'est un travail assez musical. Il s'agit de trouver une gamme. L'expérience de Jean-Daniel avec Méditerranée a été décisive : après des semaines de montage, il a fini par trouver sa gamme, et il l'a répétée pendant un heure. Il en a été de même pour moi sur Dieu sait quoi : je me suis laissée guider par une gamme - qui tient, en l'occurrence, beaucoup aux modulations des couleurs - et je l'ai montée indéfiniment, en recherchant la plus grande fluidité possible. (...)

Revenons sur le rôle de la musique et des textes dans le film. Est-ce injurieux de dire qu'ils sont additionnels ?
Il est vrai que la musique et les textes reviennent sur les images une fois que tout est en place, comme pour en démultiplier la puissance. Pour la musique, Jean-Daniel a une relation privilégiée avec Antoine Duhamel, qui a travaillé plusieurs fois avec lui. C'est un travail d'une incroyable précision : au quart de seconde près. Cette précision profite beaucoup à l'effet d'intensité que l'on ressent tout au long du film.
Pour les textes, en dehors de ceux de Ponge qui étaient prévus dès le départ, Jean-Daniel a besoin, pour que son film soit terminé, d'un discours parallèle, enrichissant... (...) Pour Dieu sait quoi, Jean Thibaudeau a écrit son texte sur la copie de travail : un prologue, et une digression sur les plans d'objets sous la tonnelle. (...)

Le travail de JDP correspond à l'idée que la notion d'auteur devient très relative (je souligne). C'est-à-dire que tous les collaborateurs de cette œuvre sont appelés à mettre leur moi au second plan et à s'ouvrir à une énergie plus fondamentale ?
Le rôle du monteur est de se mettre au service de l'énergie de l'œuvre. Et je pense que tous ceux qui travaillent sur les films de Jean-Daniel Pollet se plient parce que l'œuvre est forte. Lui-même entretient une étrange relation d'extériorité avec sa propre œuvre, vers laquelle il revient sans cesse, comme pour prendre des leçons. (...)
Pour Jean-Daniel, tout est toujours d'un seul tenant : c'est comme si, à chaque nouveau montage, il faisait toujours le même film. (...)

Est-ce que (Dieu sait quoi) a une qualité particulière qui vous frappe ?
Pour Jean-Daniel, je dirais que c'est un film de la maturité. C'est un film où il a réussi à faire passer des choses qui lui tiennent très à cœur, depuis longtemps. C'est vraiment un film très particulier dans sa filmographie. Personnellement, je le compare à Méditerranée. (...) »

« Le montage des éléments. Entretien avec Françoise Geissler », Cahiers du cinéma, n° 509, janvier 1997, pp. 38-39. Réalisé le 3 novembre 1997 à Cadenet par Laurent Roth.





Pour rebondir sur l'idée de gravitation ou de circularité, fondamentale dans Dieu sait quoi, je joins ce paragraphe, intitulé "Ile", emprunté à une compilation de propos tenus par J-D Pollet, réalisée par Laurent Roth, 1997. C'est une manière d'évoquer le battement entre enfermement et évasion qui, d'après Pollet lui-même, a structuré son existence et ses films (ici ou dans L'Entre vues : voir la "filmographie" commentée par le cinéaste, selon les deux temps de ce battement).

"Une île. Les îles, c'est le bonheur pour certains et l'enfermement pour d'autres. Pour moi, c'est quelquefois l'un, quelquefois l'autre. D'ailleurs, dans mon travail, on pourrait voir non seulement la solitude, mais l'enfermement. Je pense à L'Ordre, Tu imagines Robinson ?, à tous les films que j'ai tournés avec Melki. A ma connaissance, personne ne s'est intéressé à la solitude ni à l'enfermement traités dans mes films. Même Méditerranée est un film enfermé. Mais c'est peut-être en étant enfermé, coupé du monde, que l'on réfléchit le mieux le monde : à Bassae, le temple est isolé au milieu des montagnes, le socle de la statue du dieu a disparu, et pourtant l'on est relié de façon essentielle au monde.
Depuis Contretemps, ma vie se déroule ici, en Provence, vieux rêve d'un amoureux du sud. C'est ma Méditerranée : au sens étymologique, « ce qui est à l'intérieur des terres ». C'est mon épicentre. Depuis que j'y habite, ma maison est au cœur de tous mes films. Dans l'épicentre qu'est la maison, il y en a un autre qui est mon « trou » : une pièce minuscule avec une grande cheminée, où je passe le plus clair de mon temps. Mais dans le « trou », il peut y avoir un bouquin. Et dans le bouquin une phrase. Et dans la phrase une lettre. Oui, ce n'est jamais fini. Et pour en revenir à l'île, à l'intérieur d'une île grecque, il y a plein de maisons et à l'intérieur des maisons, il y a la lampe à pétrole. Remontons : lampe à pétrole, maison, village, île, la Grèce, Paris. Là, il n'y a plus de différence. Ce sont ces cercles enchaînés que j'essaie de libérer dans mes films. »

Jean-Daniel Pollet, « Le complexe de Robinson », propos recueillis du 1er au 3 novembre à Cadenet, et mis en forme par Laurent Roth, Cahiers du cinéma, n° 509, janvier 1997, pp. 33-36.



Pièce supplémentaire, le film capital intitulé Bassae (9 minutes), réalisé en 1965. Le temple de Bassae, incomparable tant par son architectonique, son orientation ou sa situation, perdu au milieu des massifs du Péloponnèse et surtout filmé comme une île : Méditerranée (étymologiquement : au milieu des terres). Le film-chiffre.


« Depuis plus de vingt ans je ne mets pratiquement plus les pieds dans une salle de cinéma. Je n'aime pas ces lieux, ni faire la queue. Je me sens bloqué. (...) Ce qui m'a en fait toujours intéressé, c'est ce qui renvoie le spectateur au hors champ. Penser cela, faire les films que j'ai faits, c'est être en léger décalage par rapport à la majorité de la production. Je n'accepte pas pour autant les qualificatifs de « marginal », de « mohican » que l'on m'a accolé parfois. Sollers a dit de moi que je suis un des rares cinéastes normaux. Cela m'a fait plaisir. Je me suis constamment passionné pour toutes les pratiques artistiques en me foutant des cloisonnements et des signatures. Le fait que les grandes œuvres du passé ancien (...) soient anonymes, je trouve cela formidable. » Jean-Daniel Pollet, cité par Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, dans "Jean-Daniel Pollet : Tours d'horizon", Montreuil, Editions de l'œil, 2004, p. 15.



Sur youtube, le témoignage de Jean-Paul Fargier, au festival de Turin 2006, à propos de Jour après Jour (film dont il a rédigé le commentaire et qu'il a terminé après le décès de Pollet)



Bibliographie indicative :

Jean-Daniel Pollet et Gérard Leblanc, L'Entre vues, Montreuil, Editions de l'œil, 1998, 207 p.
Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Daniel Pollet : Tours d'horizon, Montreuil, Editions de l'œil, 2004, 222 p.
Pierre Borker, La Vie et l'œuvre de Jean-Daniel Pollet, Paris, Editions du Jeu de paume, 1994, (fascicule).
Jean-Paul Combe, Jean-Daniel Pollet : hommage, Paris, H. Guitton, 1993, (fascicule).

Réponse de JDP à un questionnaire envoyé aux cinéastes français, Cahiers du cinéma, n° 161-162, janvier 1965, p. 52.
Cahiers du cinéma, n° 171, octobre 1965, p. 10.
« La Terre intérieure », entretien avec Jean-Daniel Pollet et Jean Thibaudeau, Cahiers du cinéma, n° 204, sept 1968, p. 35-36.
cf. Revue Bref, n° 30.
Sur Dieu sait quoi, cf. Cahiers du cinéma, n°509 , janvier 1997.
Sur Ceux d'en face (2001), cf. Cahiers du cinéma, n°561.
Sur Jour après jour (2006), cf. Cahiers du cinéma, n°620, février 2007.
Cf. Cahiers du cinéma, n°605, octobre 2005.



Liens :
« Jean-Daniel Pollet », par Stéphane Bouquet. (Festival de la Rochelle - 2001 : rétrospective Jean-Daniel Pollet.)
"Un cinéma de poésie : Monde muet, parole poétique (Hommage à Jean-Daniel Pollet)", par Didier Coureau.
Intervention de Philippe Sollers, soirée d'ouverture du cycle Jean-Daniel Pollet à Beaubourg.
Sur Net4image, propos de Jean-Daniel Pollet.




Infos BIFI :
Dieu sait quoi (1994), de Jean-Daniel Pollet.

Synopsis :
Jean-Daniel Pollet filme des objets humbles, des pots, des galets, l'intérieur d'une maison dans le midi, avec sur un mur une photo du poète Francis Ponge. Il y a là aussi un moniteur de télévision sur lequel passent des extraits de ses anciens films, tournés notamment en Grèce.

Pays de production : France
Sortie en France : 1997

Générique technique :
Réalisateur : Jean-Daniel Pollet
Auteur de l'oeuvre originale : Francis Ponge ; commentaire complémentaire rédigé par Jean Thibaudeau.
Narrateur: Michel Lonsdale

Société de production : Films 18 ; Ilios Films
Producteur : Raoul Roeloffs
Directeur de la photographie : Pascal Poucet
Ingénieur du son : Antoine Ouvrier
Compositeur de la musique : Antoine Duhamel

Couleur
Durée : 85 minutes

Exploitation :
Nombre total d'entrées en fin d'exclusivité (Paris) : 3164
Nombre de salles de sortie (Paris) : 1
Nombre de semaines d'exclusivité (Paris) : 8
Nombre d'entrée première semaine (Paris) : 892
Nombre total d'entrée en fin d'exclusivité (France) : 5500

 
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Commentaires
1.   Chloé  -  lundi 21 mai 2007 15:38

Bonjour à toi
Je suis désolée d'être encore affligée par ce texte, je veux dire qu'il me semblait que la stupeur que provoquait un film n'était certainement pas à réduire ni à enfermer dans un amalgame de science du cinéma ou d'ancrage culturel qui expliciterait en amont les raisons de la surprise, mais que la stupeur que provoquent les "objets inquiétants" était bien au contraire à amplifier en vue de soi-même ou collectivement extraire des sensations et dans le meilleur des cas, inventer du sens.
chloé

 
2.   pod  -  dimanche 17 juin 2007 11:50

en attendant de voir le "Dieu sait quoi", en voyant "bassae" et en lisant la présentation, je me pose une question:

Cette attention au monde matériel, cette mise en scène de la discontinuité (un objet par plan), la relation entre les objets et le rythme des saisons, le refus de l'anthropomorphisme... est ce que tout ça ne ferait pas de Pollet un cinéaste "analogique" (au sens de Descola)?

Dans ce cas à la question qu'est ce qui naturel dans "Dieu sait quoi"? On pourrait répondre: le film n'est pas "naturel" au sens qu'il s'oppose à un film "culturel". Il est naturel parce qu'il est singulier, en discontinuité avec les autres films, il est naturel parce qu'il a une nature propre, au même titre qu'il existe une nature de l'escargot et une nature du galet.

enfin, je suis sûr que les anthropologues de l'art auront une autre opinion de la chose...


(ps. il serait bien instructif de faire bassae 2007... lorsqu'en 1965 on a beau multiplier les points de vues, on ne trouve pas le Dieu responsable du charnier...en 2000, on a beau multiplier les points de vue on ne trouve pas le temple...)

 
3.   Anna Pavlova  -  samedi 21 janvier 2012 19:35

Pour moi, ce fut évident,
De la poésie, tout simplement
Vision la plus délicate des choses,
La beauté d'être là
Le temps à portée de regard
Sans voix
En soi...

 
 
 
 
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