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La solitude du coureur de foot (Zidane. Portrait du 21e siècle)

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« Quand je me vois dans ce film, je vois mon frère »




Zidane. Portrait du 21ème s. ?

un film sur le foot en ciné-club ? il faut peut-être s'expliquer.

D'abord, des chiffres :
23.04.2005
2 x 11 (Real Madrid vs Villareal)
80 000 spectateurs
ZZ (chiffre codé : mystérieux ZZ)
17 caméras (HD numérique et 35 mm pellicule)
360°
90 min (un peu moins) de tournage
9 mois de montage

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C'est surtout ce dernier chiffre qui va nous retenir et, au fond, justifier cette séance : 17 (caméras) x 90 (min) = 9 (mois de montage).
Neuf mois de montage, nécessaires pour faire évoluer vers la complexité un projet aux données initiales assez simples (et qui le rapprochent d'un « dispositif » au sens de l'art contemporain, le champ d'origine des deux réalisateurs Philippe Parreno et Douglas Gordon) :

1. concentrer l'attention du spectateur et des caméras sur un seul joueur, systématiquement, dans une grande proximité physique, pendant les 90 minutes d'une rencontre de foot. Et voir ce qui se passe...
(Ce qui est une manière de reconnaître que ça ne s'était jamais fait[1] : le film se joue en partie contre les images dominantes de la télévision - mais « tout contre », comme dit Godard).

2. questionner la pratique traditionnelle du portrait. Une fausse piste selon moi (tout est portrait, dès qu'on filme), même si l'argument présente le grand mérite d'écarter d'éventuelles attentes narratives (l'incertitude du résultat, les aléas de la performance qui structurent la réception des événements sportifs) : pas de suspense ici, une description (détaillée, obsessive). On notera tout de même l'ambiguïté du titre puisqu'on ne pas évacuer trop vite l'idée que ce soit le vingt-et-unième siècle qui soit portraituré (son rapport à l'imaginaire, aux icônes, à la notion de collectif). Les cinéastes ont rédigé une note à ce sujet. Chercher ici (site du film).

3. essayer de capter les « images » que le joueur retenu va produire. Images suffisamment denses pour se substituer aux attraits habituels du sport.
Dans cette perspective, choisir ZZ, c'était un manière de réduire les risques. En réalité, c'était surtout un moyen de souligner sa singularité, son « unicité » (si vous voyez où je veux en venir) dans la sphère du foot : comme créateur et agent de l'imaginaire.
Difficile pour moi, à ce point de la présentation, de ne pas renvoyer au texte rédigé par votre serviteur, intitulé Société du football (ici en pdf). Texte qui tente, après Gordon et Parreno et Jean-Philippe Toussaint, de découvrir ce qui a bien pu se passer pendant la World Cup de l'été dernier, en posant l'imaginaire au centre de son approche.
(Cet article a paru originellement sur le site d'Actualité de la recherche en histoire visuelle (André Gunthert - EHESS), en mars 2007. Dorénavant consultable aux Editions papiers, avec de nouvelles illustrations.)

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On commence à comprendre : il ne faut pas croire les réalisateurs quand ils disent qu'ils cherchaient à « filmer quelqu'un en train de faire son travail ». Ça n'était pas « quelqu'un », ça ne pouvait qu'être Zidane. Précisément parce que c'est la spécificité de ZZ de doubler son travail (joueur de foot) de toute une densité d'images (qui nous intéressent nous, et qui ont intéressé les réalisateurs [2]).
Et si le film documente quelque chose, ou cherche à documenter quelque chose, c'est cette production imaginaire parallèle, cette sorte de perte, de fuite, qui se produit aux jointures du travail salarié.
Qui pose de vrais problèmes d'histoire de l'art.

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Au fond, ce que les artistes Parreno et Gordon filment dans le joueur ZZ, c'est l'artiste, pour le dire d'un mot un peu lourdingue appliqué à un footballeur.
Sa dimension expressive en tout cas : l'expression gestuelle, physique, qui troue le silence et l'impassibilité du masque (vous noterez à ce propos la différence entre sa marche, maladroite, assez vilaine, et la grâce de sa course, sans transition).

Portrait du 21ème s. ? en tout cas, portrait du plasticien le plus incontournable de la période (cf. 3 milliards de spectateurs pour la finale de la WC 2006 : le film, d'ailleurs entretient un rapport ambigu avec le futur du joueur. C'est presque une étude préparatoire et surtout prémonitoire à la WCup).

Les cinéphiles souligneront que Zidane. Portrait du 21ème s., sous cet angle, pourrait se révéler le dernier numéro, un brin putatif, de la série initiée dans les années soixante par Jeanine Bazin et André S. Labarthes, intitulée « Cinéastes de notre temps ».
Littéralement : il fallait que ce soit des artistes contemporains qui filment un joueur de foot, pour que, véritablement, légitimement, on puisse parler de cinéma de notre temps.
De fait, le film va être une expérience de laboratoire. Une étude sur la capacité de fabulation d'un humain, conduite tous feux de la rampe allumés.

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Et c'est là qu'on en revient au montage : il a fallu faire passer le film du statut de documentaire (description physique détaillée et systématisée d'un créateur hors-pair -17 caméras focalisées sur ZZ !) à celui d'une captation subjectivée de sensations et d'affects liés à la pratique du football. Comme s'il fallait devenir ZZ pour mieux percevoir ses images...
Zidane, Portrait... supposé être une focalisation externe se retourne à force, en focalisation interne : le spectateur du film, de spectateur de foot devient joueur de foot. Petit leçon d'identification : l'extrême concentration sur un motif nous fait adopter son point de vue mieux que la caméra subjective (quoiqu'il y en a aussi dans ce film : c'est d'ailleurs assez surprenant et désarçonnant : bien qu'il relève du dispositif, ce n'est pas un film à principes - plutôt un laboratoire).

Comment les cinéastes s'y sont-il pris pour opérer ce passage de l'objectivation à la subjectivation, cette transsubstantiation ?
En mettant en branle toutes sortes d'effets cinématographiques (et mélancoliques) qui ne manqueront pas d'alimenter les discussions d'après projection.

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90 minutes plus tard (notes post-projection)

Cf. le recours à des sous-titres censés rapporter les pensées du joueur (stupeur : dans mon souvenir, j’entends ZZ prononcer ces phrases : après vérification, ce ne sont pourtant que des sous-titres, qui ne renvoient à aucune voix audible ! C’est dire comme on devient ZZ). Parreno confie que ce procédé « est venu tard », manière de signifier l’évolution du projet,

Cf. le travail sur le son, balancement orchestré de bruits de proximité – par exemple, le son mat du ballon que l’on frappe, la respiration et les essoufflements du joueur – et de bruits d’ambiance – la foule comme une rumeur, un fluide, ou au contraire décortiquée : des cris d'enfants isolés, à part, comme échappés d'une cour d'immeuble,

Cf. l’étagement des plans (entre des plans très très rapprochés, jusqu'à l'abstraction, et des visions d’ensemble du stade), balancement similaire à celui du son, quoique parfois désynchronisé, et remplissant une même fonction de distanciation,

Cf. la bande originale de Mogwai, planante et mélancolique,

Cf. la focalisation extrême, en très gros plans qui morcèlent le corps de ZZ et le cerne de flou. Focalisation associée à un montage en faux raccords « spatiaux » systématiques, qui font qu’il n’y a pas d’espace cohérent perceptible (les 17 caméras sont placés tout autour du terrain, donc tout autour du joueur, ce qui contrevient à une règle fondamentale de l’organisation spatiale au cinéma – règle de « ligne des regards »[3], que respectent scrupuleusement les retransmissions par exemple, assignant au téléspectateur sa place dans les gradins).
La perte du sentiment de l'espace avive par contrecoup la perception des durées, de l’écoulement du temps.

Ces effets cumulés produisent un formidable isolement de la figure. Le spectateur qui n’a rien d’autre à quoi s’identifier, finit par éprouver la solitude du joueur. Sa conscience épouse celle de ZZ, s’allie à elle contre le jeu, contre le collectif footbalistique. Et si ZZ retisse du lien vers l’extérieur, vers le monde, c’est d’une manière beaucoup plus vaste (et mélancolique).

Mélancolique car cette vie de l'esprit, tout au long du match de foot, cette succession d’actions et de temps morts, cette alternance entre production de gestes et moments de dispersion (c'est-à-dire de prise de conscience : ZZ qui réalise la présence de la foule, qui regarde au ciel, ZZ qui pense, se souvient, imagine), tout cela finit par reproduire assez exactement ce que, dans les premières pages de Malaise dans la civilisation (1929), Freud décrit sous l’expression de « sentiment océanique[4] ».
Les procédés listés plus hauts, ces perceptions mélangées, entre détails et grand écarts, sont une manière de mettre en scène l’ubiquité ressentie, la simultanéité des temporalités, la conscience de l'être jointe à la conscience de l’existence de tous les êtres, bref, une forme de conscience surélargie.
(La formule sera élevée au carré à la mi-temps, quand le match du championnat espagnol sera rapporté à l’actualité mondiale du jour - grand événements et menues anecdotes.)

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Le « sacré » (pour rester dans les termes, pas si fameux, de Malaise dans la civilisation) est bien en cause dans ce film, mais par sur le mode de la béatification telle que la décrit Stéphane Delorme dans les Cahiers[5]. Ce que le film construit et met en scène, c’est le sentiment océanique qu’est censé éprouver Zidane sur un terrain, sa « mélancolie » pour reprendre le titre de l’opuscule de Jean-Philippe Toussaint, et c’est lui, ce sentiment océanique, qui ouvre sur le sacré. Delorme ne comprend pas que ce n’est pas le film, mais ZZ lui-même qui est mégalomaniaque, et par extension nous-mêmes, dès lors qu'on appelle mégalomanie la prétention de rassembler en soi toute les sensations du monde (mélancolie, en effet, convient mieux).

Et si ZZ perverti le système qui l’a nourri, c’est précisément par cette capacité à incarner un état mélancolique, c'est-à-dire une forme d’absence (à force de tout retenir en soi, de tout réfléchir, se dissiper soi-même) au milieu du terrain et des joueurs, et de ne laisser finalement que le vide (vanité du foot, vanité des courses). Vide d’autant plus consistant, perturbant, transgressif qu’il est rapporté chargé d’une perception étendue du monde.
Voilà ce que produit le spectaculaire : une multiplication des perceptions et des images, leur rassemblement, une forme d’universalité qui est immédiatement une relativisation. Le spectaculaire, l’image reflétée et médiatisée, triangulation des regards (entre perception immédiate, conscience de la conscience et conscience des consciences), contrairement à ce que pense Debord, est surtout une manière de produire de l'éclat (de l'indistinction, de la complexité), un moyen d’intensifier le vécu.
Le match de foot, dans son dispositif spectaculaire (la scène/les gradins), devient le cadre d’expérimentation du sacré, non pas tant par ce qui s’y passe, la qualité du jeu, ou par le biais d’une mise en scène médiatique des héros modernes. Le « sacré » est pour ceux qui y jouent sous la lumière.

Poussons plus loin. Via le jeu de l'identification, on finit par comprendre que le cas ZZ n'est qu'un leurre. Un sujet-témoin ou un catalyseur - un « Extraordinaire-Représentatif » pour citer D.S. Milo. Le film ne porte pas véritablement sur ZZ, mais sur les puissances du médium cinéma. C'est un film qui « excède son sujet » (c'est-à-dire le traverse puis le dépasse). Le film transgresse son programme initial pour n'œuvrer plus que dans le champ cinématographique, du fait même de cet excès de vision, cette boursouflure de la pulsion scopique (« Plus près, le plus longtemps possible »). Il n'y a plus de sujet (inanité du football comme pratique ; jeu de l'identification qui fait que ZZ se dissous en nous-même, quand bien même il était la seule chose à voir). Ne reste plus que le cinéma per se : le regard, la mécanique des regards.
Or le grand mérite des plasticiens est précisément d'avoir compris qu'ils étaient « dépassés ». Et d'avoir accepté d'adapter le projet initial à ce dépassement. D'où le côté expérimentation systématique du film : tel procédé de montage océanique, tel cadrage par le son, l'usage des sous-titres ; toute la panoplie des effets de subjectivation est passée en revue (sans réelle hiérarchisation, ni morale d'auteur, ce qui ne va pas sans provoquer des agacements).
Ce n'est pas un film sur ZZ (qu'on finit donc par absenter, qui ne se « voit » pas - ou alors voit-on à travers) mais sur le cinéma, ses techniques, ses manipulations. Voilà ce qu'on regarde (puisque il faut bien qu'on regarde quelque chose si ce n'est pas ZZ) : le travail du cinéma, fabuleuse machine à créer du temps et des affects.
Il fallait ZZ, comme leurre, comme sujet-écran : en tant qu'il est créateur d'images, de gestes, une vraie puissance expressive, il métaphorisait le cinéma lui-même. Il fallait un formaliste pour traiter de la forme d'autre chose.


Quelques remarques supplémentaires et ouvertes.
A revoir le film (janvier 2010), je suis frappé par l'économie figurale qui le régit. D'un côté, du fait du travail sur la bande sonore (les cris poussés par ZZ, "Ayi, Ayi", le son des pieds qui grattent le sol comme les sabots d'un cheval), règne une drôle d'ambiance pastorale, comme si les joueurs s'ébrouaient au milieu d'une prairie, gardés par des bergers (le dernier sous-titre du film dit : « Le vert du terrain va me manquer. Le "carré vert"[6]. »).
D'un autre, ZZ est présenté en to/re/ro, alternativement en taureau (il gratte le sol, le souffle jaillit des narines, surtout à la fin, lorsqu'il commence à péter les plombs et que ses yeux disparaissent dans le noir des orbites) et en torero (la main levée, ou le geste splendide de la 78e minute, lorsqu'il met le pied sur le ballon, arrêtant le flux du jeu, instant de suspension absolue sous le ciel de Madrid, comme une mise à mort).
Belle manière de traduire la dimension tragique du personnage, son ambivalence structurale (muet / archi-expressif, grâcieux / sombre, doux / violent, primaire / génial, etc.).

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Entretien avec Philippe Parreno
A découvrir sur le très complet site du film: www.annalenafilms.com.

Quand ont eu lieu vos premières discussions avec Douglas Gordon sur le projet ?
Pendant une exposition de groupe qui avait lieu sous le stade du Beitar à Jerusalem en 1997. On se retrouvait de temps en temps sur la pelouse pour jouer au ballon, discuter. La première idée était de faire un film qui suivrait uniquement un personnage traversant une histoire. Et puis l'idée est venue de filmer un seul joueur le temps d'un match. Un match dure le même temps qu'un film. On est tous les deux des fans de foot. Le premier joueur et le seul auquel on a immédiatement pensé c'était Zidane. Zidane est un joueur tellement élégant. Il jouait encore à la Juve. Nous avons reparlé plus sérieusement de ce projet quelques années plus tard. Nous pensions que ce serait impossible.

Comment avez-vous réussi à le convaincre ?
Nous lui avons fait parvenir des catalogues par l'intermédiaire d'avocats du Real Madrid pour lui expliquer qui nous étions. Pas de réponse. Nous avons présenté le projet à un journaliste de L'Equipe, Frédéric Hermel, qui le voit tous les jours à l'entraînement. Zidane lui a dit qu'il acceptait de nous rencontrer, mais qu'un film sur lui ce n'était pas son truc. Nous l'avons rencontré, on lui a montré des images d'archives de Garrincha, de Pelé et de Maradona. Nous lui avons raconté que gamins, on s'approchait de la télévision pour suivre le plus longtemps possible notre héros, notre joueur favori. Je me demandais ce qui se passait quand les caméras de télévision n'étaient pas là. Le film, c'est ça. Paradoxalement, il y a très peu d'images qui restent d'une carrière télévisuelle. Quelques grands moments, des buts, mais rien de cette attitude qui caractérise Zidane. Le match était un match de championnat comme il en joue deux fois par semaine. Il a été attentif à cette idée de temps réel. A la fin, il nous a dit qu'il aimait s'engager hors des sentiers battus, et nous a donné son accord de principe. En trois quarts d'heure, il avait décidé de nous faire confiance.

Pourquoi collaborer avec un autre artiste ?
La notion d'auteur n'a pas grand chose à faire avec celle du copyright ou avec ce que célèbre la télévision pendant les soirées de remise de prix. L'art pour moi est conversationnel. Ce tournage était un vrai défi : un seul match et dix-sept équipes de cinéma dans un stade de 80 000 personnes ! Oui mais finalement le tournage n'a duré qu'une heure et demie, le montage lui a duré neuf mois. Pier Paolo Pasolini expliquait que la meilleure façon d'enregistrer du réel est de multiplier à l'infini les points de vue subjectifs autour de l'événement. La première idée était d'avoir 80 000 caméras vidéo et d'en donner une à chaque spectateur du stade! Le défi aurait pu être plus grand encore.

Il est contraire à la représentation habituelle d'un match de foot de se concentrer sur un seul joueur...
De manière générale, il est assez inhabituel de regarder quelqu'un pendant 90 minutes. Qui l'a jamais fait ? On quitte la réalité du match, on ne documente pas l'événement. Le défi est de déclencher une rêverie éveillée, une hypnose porteuse de récit. Pendant un match, Zidane est exposé à plein d'émotions. Il semble presque impassible et pourtant la frustration, le désir, l'envie ou le regret transpirent. C'est une histoire non-linéaire.

Les sous-titres traduisent-ils sa pensée ?
Ce choix est arrivé assez tard dans le projet. Zidane a toujours été inconfortable tout au long de sa carrière avec cette idée d'être un porte-parole. C'est intéressant qu'une star comme lui refuse d'être un représentant. Il est dans l'instant, c'est sa force et sa particularité. On lit par l'intermédiaire de sous-titres laser gravés dans la pellicule ses fragments de texte mais en lisant on entend sa propre voix. C'est notre voix pas la sienne. Nous avons utilisé certaines choses que Zidane nous a dites au cours de nos différentes discussions. Rien n'a été enregistré. Tout ce film pose la question de l'enregistrement.

Le travail au montage a dû être complexe ?
Avec Hervé Schneid, le monteur, nous avons travaillé comme quand on réalise un tableau, j'imagine, par couches successives. Une structure s'est dégagée de cela. L'événement était joué et notre travail était de l'interpréter. C'est le visage de Zidane qui dictait le montage. Dans la deuxième mi-temps, il est plus intensément dans le match donc les plans sont plus serrés sur lui. Les choix se faisaient ainsi : l'image est une matière vivante.

Pourquoi avoir choisi Darius Khondji comme directeur de la photographie ?
J'adore sa lumière et sa manière de travailler. Il a un langage que je comprends. Nous avons eu de longues discussions sur les choix à faire. Darius nous a ainsi beaucoup poussés vers le 35 mm. On a construit ce film ensemble.

Comment guider les équipes vers le même imaginaire ?
Grâce à une expérience étrange ! Le matin du tournage, nous sommes tous allés au Musée du Prado avec une autorisation spéciale. Nous avons fait un tour des collections, en nous arrêtant sur les peintures noires de Goya. Il fallait donner cette idée qu'on n'était pas en train de suivre un événement mais de l'inventer. C'est la différence entre imaginaire et illusion. Devant les Ménines de Vélasquez, on comprend que ce n'est pas forcément parce qu'on cadre simplement un personnage qu'on le voit. Le son peut aussi amener une lumière, attirer l'attention. Cette visite nous a aidé à parler en termes de peinture et non plus de cinéma. Le film communique de manière post-symbolique.

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Goya, "Sabbat", Quinta del Sordo, v. 1820, Prado.


Pourquoi avoir intégré des images du monde ?
Ces images étaient au départ pour le générique d'ouverture. Et puis on a décidé d'entrer dans le film d'une manière plus directe : d'être directement dans le match sur le coup de sifflet de l'arbitre. On a déplacé cette séquence à la mi-temps. C'est une séquence qui joue un rôle d'ellipse. Au début, nous pensions jouer la mi-temps en ayant un entracte, avec les lumières qui se rallument dans la salle ! Là, on sort de 45 minutes sur Zidane puis on voit ce qui se passe en temps réel ailleurs dans le monde. Ce jour-là, le vaisseau de Star Wars a été mis aux enchères, des crapauds ont explosé et quelqu'un dans la rue, en Irak, après un attentat portait un T-shirt avec l'inscription Zidane. On n'aurait pas pu écrire ces choses-là.

Le film ressemble presque à un western, avec des violences soudaines, des gros plans tendus, des drames'
Le film ne néglige pas les frottements, les résistances sont gommées par la télévision. Zidane sue, il transpire, il jure, il crache. C'est une bataille. C'est une image dure, même si le rêve est là. Il n'est pas en représentation : il est à l'instant. Je ne sais pas si ça aurait pu marcher sur d'autres joueurs.

Il y a dans ce film des choses qu'on ne voit jamais à la télévision : ses mains, ses gestes...
C'est une tradition dans la peinture : l'attention aux gestes, aux doigts qui se lèvent. Ces mouvements racontent quelqu'un. Nous filmons ses pieds quand il n'a pas le ballon, il frappe du bout de sa chaussure le terrain : c'est un geste qu'il fait toutes les huit secondes. C'est un tic qui le raconte. Nous avons mis certaines mécaniques en évidence comme des rituels.

Dans le film, la foule a une présence extrêmement forte...
Le son rend cette foule vivante, non plus anonyme. Pour comprendre ce que c'est que de jouer devant 80 000 personnes, il faut sentir chaque regard, identifier les gens à l'image plutôt que de les noyer dans la masse. La relation de Zidane au son est très importante : quand on est concentré, on se met à entendre avec son corps, comme il dit "on entend tout et rien". Pour lui, entendre vraiment le public, c'est parfois le signe qu'il est sorti du match. Stanislavski conseillait aux jeunes acteurs de se mettre dans l'état d'un sportif pour dire un texte. D'être dans la performance de l'instant.

Pourquoi avoir choisi Mogwai pour la bande originale ?
Mogwai produit des nuages sonores, c'est une musique qui porte la promesse de récits. Et puis la dureté de leur musique, ce rock tendu avec des larsens de guitare, correspond bien au film. En vrais fans de foot, ils ont tout de suite compris le projet et se sont totalement investis dedans.

Comment Zidane a-t-il réagi au film ?
Zidane est venu voir le film seul. La première fois, vraiment ému, il nous a dit : "Quand je me vois, je vois mon frère." C'est une relation un peu étrange, ce n'est pas un acteur porté par une histoire. C'est un portrait. Le regard du modèle sur son image doit être étrange. Il nous a dit "c'est moi".

Comment avez-vous vécu ce passage de l'art contemporain au cinéma ?
Comme Douglas ou comme beaucoup d'artistes de notre génération, j'ai mis les pieds dans un musée assez tard. J'ai grandi avec le cinéma, la musique, la télévision. Je n'ai jamais fait de différence entre un texte, une pièce de théâtre, un film, une musique ou une oeuvre d'art. Pour moi, faire un portrait et le montrer au cinéma, c'est choisir une autre forme d'exposition. Le Radeau de la Méduse de Géricault a circulé au 19ème siècle dans des cirques ! Ce film est un portrait exposé d'une manière différente. Dans les salles de cinéma.

Quel est votre espoir pour ce film ?
Avant le tournage, j'ai visité une école de foot à Dakar. Ce dont j'ai vraiment envie, c'est de montrer le film à ces gamins et de voir leurs regards.

Anna Lena Films 2006




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Zidane. Un portrait du 21e siècle

Zinédine Zidane, dans un film de Douglas Gordon et Philippe Parreno

Une production Anna Lena films (France) et Naflastrengir (Islande)
Produit par Sigurjon Sighvatsson Anna Vaney Victorien Vaney
En coproduction avec Arte france cinéma Love streams production agnès b.
Producteurs associés : Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Camille Trumer U.I.P.

Directeur de la photographie : Darius Khondji A.S.C., A.F.C.
Montage: Hervé Schneid A.C.E.
Mixage: Tom Johnson
Musique originale: Mogwai
Sortie : 24 mai 2006
Durée : 1h30


Notes

[1] Affirmation fausse : voir commentaire ci-dessous !

[2] « Zidane m'intéresse beaucoup plus pour ce qu'on devine de lui que pour ce qu'il montre. Tout en jouant, il cache bien son jeu. » François Weyergans, « Le Carton rouge », Le Monde, 11 juillet 06

[3] Pour restituer l'espace au cinéma, il est nécessaire de ne pas transgresser la ligne tracée par le regard qu'échange deux personnages et de découper le champ et le contrechamp en plaçant la caméra du même côté de cette ligne.

[4] Freud rapporte les propos d'un "ami" : « Il me répondit qu'il serait entièrement d'accord avec moi s'il ne devait regretter que je n'eusse tenu aucun compte de la source réelle de la religiosité. Celle-ci résiderait, à ses yeux, dans un sentiment particulier dont lui-même était constamment animé, dont beaucoup d'autres lui avaient confirmé la réalité, dont enfin il était en droit de supposer l'existence chez des millions d'êtres humains. Ce sentiment, il l'appellerait volontiers la sensation d'éternité, il y verrait le sentiment de quelque chose d'illimité, d'infini, en un mot : d'"océanique". Il en ferait ainsi une donnée purement subjective, et nullement un article de foi. Aucune promesse de survie personnelle ne s'y rattacherait. Et pourtant, telle serait la source de l'énergie religieuse (...). » Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation (1929), Paris, PUF, 1971, p. 5

[5] « La musique solennelle de Mogwai, le flou, la rumeur de la foule, le découpage qui élit chaque geste, posent d’emblée Zidane sur un piédestal. (...) Qu’a-ton vu ? Des dieux, il n’y a rien à voir. Ils sont sans histoire. Et l’on se repaît de ce rien. Cela s’appelle la piété. La tautologie commande ces films-installations où les plans s’équivalent et s’annulent. Naïveté de penser qu’il faut isoler un caractère pour en faire son portrait. Qu’il suffit de le fixer obstinément sous toutes les coutures pour le voir. A Madrid, il n’y a plus rien : ni foot, ni joueurs, ni stade. Le dieu nage impassible dans sa gloire et ne regarde que les projecteurs aveuglants. » Stéphane Delorme, « Le roi tauto », Cahiers du cinéma, juin 2006, n° 613, p. 19.

[6] Le football, pour Zidane, est un jeu et confusément, un destin - voir la tonalité générale des sous-titres (il est question de scénario déjà écrits) et la mise en scène de son retour pour la Wcup 2006 (la petite voix dans la nuit).

 
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Commentaires
1.   Arno  -  lundi 26 mars 2007 10:18

La question obsédante de la deuxième mi-temps : Mais que voit Zidane ? Quel match vit-il qui le fait rentrer dans un monde aussi sombre. Il ne voit pas le même match que les autres, il ne vit pas le même match que les autres. Roberto Carlos lui dit de se calmer, que c'est bon, c'est gagné (et ZZ est pour beaucoup ds cette victoire). Zidane sourit franchement, il rigole avec Carlos, et puis il replonge dans l'obscurité, il se fait exclure.
Tout au long du film, on voit bien que le foot l'épuise, qu'il est las : qu'est-ce qu'il substitue au jeu, quel désir a-t-il ? Qu'est-ce qu'il veut faire de ce match ? Quelle frustration le pousse à se noircir comme ça ?
Est-ce dû à la présence de toutes ces caméras ? Est-ce qu'il sent qu'il n'est pas à la hauteur du projet ?
Est-ce qu'il sent qu'il peut plus ?

 
2.   Arno  -  lundi 1 octobre 2007 21:30



Pour comprendre le projet de Gordon et Parreno, il faut évidemment se reporter au film antérieur d'Helmut Costard, Fußball wie noch nie (1971), consacré à la star mancunienne George Best, dont les cinéastes reprennent les principes initiaux (en les complexifiant).

 
3.   cadomax  -  vendredi 20 août 2010 12:07

Raaahh s'il était encore là l'équipe de france aurait certainement mieux terminée. ( Sur ses 3 coupes du monde, zidane a joué 2 finales - Rappel pour ceux qui ont la mémoire courte ). Même s'il est impulsif, il a le mérite d'être discret et calme. Pas étonnant qu'il soit toujours autant aimé des français. Et même, il nous a tous fait rever...

 
4.   Cräb  -  lundi 12 mars 2012 12:37

J'ai appris qu'exposé, ce film présentait parfois deux écrans superposés : l'un des écrans montre le film, et l'autre la captation réalisée par une des caméra. Les images se superposent parfois. Je trouve cette manière d'investir plus explicitement une des questions du film (celle du double, et qu'on retrouve ici et là dans les œuvres de Gordon), très intéressante. Qu'est-ce qui se passe, quand les deux écrans montrent la même image ? Effroi ? Beauté ? Partage d'un sensible ?

 
5.   Cräb  -  jeudi 15 mars 2012 21:05

De plus, je me pose une question : depuis que j'ai vu ce film, je n'ai cessé de le mettre en rapport avec certains films de Gus Van Sant : "Gerry", "Elephant", "Last Days" et "Paranoid Park". Pour de nombreuses raisons, dont celle-ci : vous parlez de taureau, lorsque Zidane frappe le sol de ses pieds. Ne serait-il pas un avatar du Minotaure, tournant dans ce stade, comme l'Astérion de Borgès, cherchant un frère et une réalité ? C'est que John, dans Elephant porte un t-shirt figurant un taureau.

 
 
 
 
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