Cette présentation propose au lecteur un petit montage, un rapprochement entre deux images extraites de la filmographie de Chris Marker, accompagné de courts développements contextualisant cette sélection ; un commentaire tente ensuite de clarifier cet assemblage.
Pareille tentative repose sur l'hypothèse qu'il y a, dans le cinéma de Chris Marker, un certain nombre d'images-symptômes. Qu'entend-on par là ?
Une catégorie d'images porteuses de significations ou de schèmes, non explicites ou non visibles a priori, mais qu'il est possible de déceler grâce à elles. Comment ? La « révélation » des significations se produit via des phénomènes de récurrences : c'est la réapparition du schème, sous des images distinctes, qui tend à démontrer sa vigueur, son caractère structurant chez le cinéaste et sa portée analytique. D'où la nécessité d'opérer par rapprochement et séries, par montage.
Les images sont souvent révélatrices - on sait que sur ce point-là, on se trouve en parfaite orthodoxie markerienne : une grande partie de la filmographie récente du cinéaste repose sur la conviction un peu fantasmée que les images ont des pouvoirs prémonitoires. Ce qui impose un travail régulier d'écoute, de reprises et de commentaires ; on se reportera avec profit à un film récent, passé un peu inaperçu, coréalisé avec Yannick Bellon, le Souvenir d'un avenir (2001)[1].

Il ne sera pas question ici d'une enquête systématique, ou d'une sorte de relevé complet de ces images. La tentative est tout autre, plus libre en quelque sorte, et essentiellement méthodologique, puisqu'il s'agit surtout de promouvoir une approche imagée de l'œuvre du cinéaste.

Medvedkine
On pose donc ces deux images.

Si j'avais quatre dromadaires

La première de ces images est tirée des Commentaires, deux tomes parus en 1961 puis 1967, où Marker a rassemblé les « partitions écrites » des films réalisés dans les années 1950-60[2]. Très exactement du tome 2, page 146, dans le chapitre consacré à Si j'avais quatre dromadaires, un film réalisé à partir de photographies, en 1966[3]. « J'avais isolé (le visage) d'une femme âgée ». Le commentaire du film décrit le contexte dans lequel cette image a été prise. Un soir de printemps 1961, à un meeting de protestation contre le débarquement de la Baie des Cochons à la Mutualité, parmi la foule et les gens connus, Marker photographie une vieille femme (34ème minute du film).
La seconde image, plus connue certainement, est extraite du film réalisé en 1993, consacré au cinéaste russe Medvedkine, Le Tombeau d'Alexandre. Pour cette étude, n'importe quelle image du cinéaste, tirée du Tombeau, aurait pu faire l'affaire ; celle-ci est une photographie de plateau réalisée sur le tournage d'un film antérieur, consacré lui aussi à Medvedkine et intitulé Le Train en marche (1971)[4]. Les effets numériques et la pastille rouge ont été rajoutés au moment du remploi de cette image pour Le Tombeau d'Alexandre.

Alors ? Quel rapport entre ces photogrammes (qui sont tous deux, à l'origine, des photographies) ?
Procédons à un recoupement de textes. 1961, d'abord. Au meeting de la Mutualité, face à cette vieille femme, Marker fabule :

« Je (lui) attribuai aussitôt un passé de militante qui était peut-être pure imagination - mais tout de même, sa présence ici, ce soir, et cette expression tendue... Je pensais qu'elle avait vécu entièrement une période dont la plus grande part, pour nous, était immergée : 1917, le croiseur Aurore, les marins de Petrograd, le lever de la Tempête sur l'Asie. Elle appartenait à la seule génération dont la vie avait avancé pas à pas avec la Révolution, comme un arbre planté dans l'enfance. Un arbre pour lequel elle avait été attentive jusqu'à la passion, exclusive jusqu'à l'injustice... ».

1993, ensuite. Dans le dossier de presse du Tombeau d'Alexandre, Marker s'explique sur ses raisons de consacrer un nouveau film à Medvedkine.

« Alexandre Ivanovitch Medvedkine est le seul cinéaste russe né en 1900. Ces entailles que les pères de famille font au chambranle des portes pour mesurer la croissance de leur progéniture, le siècle les a tracées sur sa vie : il avait 17 ans, c'était l'insurrection d'Octobre - 20 ans, la guerre civile, et lui dans la cavalerie rouge, derrière Boudienny, tout comme Isaac Babel - 38 ans, le procès Boukharine, et son meilleur film, Le Bonheur, attaqué pour « Boukharinisme »' - 41 ans, la guerre et lui en première ligne, caméra au poing - et quand il meurt en 1989, c'est dans l'euphorie de la perestroïka, convaincu que cette cause du communisme à laquelle il avait consacré sa vie trouvait enfin là son aboutissement, et que tant de souffrances n'avaient pas été vaines, puisqu'enfin, justice sociale et liberté allaient enfin marcher d'un même pas... Peut-on rêver meilleur fil conducteur pour explorer la tragédie de notre siècle ? »[5].

Stupeur : ces deux occurrences, distantes de trente ans, recomposent le même schème, fût-il incarné par deux visages différents. Si les termes de l'énumération diffèrent quelque peu, si l'ambition est plus vaste en 1993 (« explorer la tragédie du siècle »), on voit bien ce qui rapproche ces deux images : la même fascination, la même attraction pour une génération bien précise. A propos de Medvedkine, Marker continuait :

« Son énergie, son courage, ses illusions, ses désillusions, ses compromissions, ses bagarres avec les bureaucrates, ses illuminations prophétiques, ses aveuglements, volontaires ou non, son humour indestructible et la lumière déchirante que l'effondrement de l'URSS jette rétrospectivement sur toute sa vie, ce sont ceux de toute une génération, et c'est le portrait de cette génération que j'entends tracer à travers le portrait d'un ami »

Le portrait de Medvedkine est aussi celui de la vieille militante de 1961, le portrait de ceux « qui avaient donné tout ce qu'ils pouvaient donner à quelque chose, croyaient-ils, disaient-ils, de plus grand qu'eux - et qui en fin de compte, tirait d'eux sa grandeur » (Si j'avais quatre dromadaires, 35ème). Le désir de figure préexiste donc à la figure : l'imagination régnante du meeting pro-Cuba (fictionnant une vie entière d'engagement) a finalement trouvé à se matérialiser ou plutôt à s'incarner en Medvedkine ; il s'immortalise dans ce Tombeau. Entre temps, l'arbre planté dans l'enfance est devenu spirale : « enroulée comme un drapeau rouge autour de la vie d'Alexandre Ivanovitch (Medvedkine), l'aventure de ce siècle » (Tombeau, doss. press.).

Deux photos n'en font qu'une : que doit-on retenir de cette identité des images ?

On portera l'attention sur un détail du Tombeau d'Alexandre. Au moment de débuter son grand essai sur un siècle de communisme, via la vie de Medvedkine[6] (et de quelques autres : le récit est dialectique, Medvedkine ne doit pas être séparé de l'écrivain Isaac Babel[7]), Marker appose une citation de George Steiner. « Ce n'est pas le passé qui nous domine, mais les images du passé »[8].

On peut interpréter très diversement cet extrait. Il pourrait être placée en exergue de la plus grande partie de l'œuvre de Marker, depuis les années 80 ; c'est un enseignement du militantisme sixties : la lutte ne se gagne pas seulement sur le théâtre des opérations, mais dans l'ordre symbolique, toutes choses (idéologie, imaginaire) que les pouvoirs manipulent plus efficacement que les gauchistes. Donc, très pragmatiquement, cette citation dicte le « retour critique » sur les images, puisqu'« elles nous dominent ». Plus ambitieusement elle suggère la nécessité d'une plus grande attention à la sphère imaginaire (attention que Marker, par ses réflexions continues sur la mémoire et son partage, sur les images en général, accorde - avec Godard, son Babel ?- depuis un demi-siècle désormais).
Ici, cet extrait peut prendre un sens plus intime et assez bouleversant. Quand il recopie ces phrases de Steiner au tout début de sa grande histoire, Marker en réalité confesse, très modestement et très silencieusement, sa fascination ; il nous livre les clés de son mouvement général, de son engagement. Il semble évident que faire l'histoire de Medvedkine (ce qui relève de l'autoportrait, autant être net), l'histoire de ses ferveurs, de son engagement, de ses réussites, de ses inventions mais aussi de ses échecs, de ses aveuglements, bref de son « communisme », c'est aussi reconnaître, reconnaître donc identifier, déconstruire, sa propre fixation. Fournir le chiffre partiellement secret d'une existence. Que sont-elles ces vies longues comme le siècle, sinon le trait d'union, la médiation vers la grande histoire ? Elles font le lien - physique, concret, charnel - vers le cristal imaginaire et idéologique qui fascine Marker. Cristal qu'en quelque sorte ces vies incarnent. Ce n'est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images de ce passé. En s'avançant dans les images, en s'enfonçant dans Medvedkine, dans ses images de Medvedkine, Marker rejoint d'autres images plus anciennes, plus enfouies, des images comme des idéaux, quelque chose d'un esprit de 1905 ou de 1917 qui le tient fasciné, irréductiblement tendu, perpétuellement engagé, qu'il ne reconnaît pas complètement en 1961, à la Mutualité, mais auquel il est au fond absolument soumis[9].
Des images d'Origine, les images qui ont complètement informé son trajet et sa vie (images que les corps de 1900 charrient, ce qui les rend inestimables, lourds de sens comme de crimes, aussi lourds que des trous noirs, des trous noirs où plonger[10]). Le Tombeau s'ouvre sur ce carton ; il aurait pu s'achever par là et nous dire : ces images me dominent.

Steiner
La question de la sensibilité politique, touchant à Chris Marker, ne saurait donc être posée de manière strictement historique, en décomptant les actes, les manœuvres successives ou les adhésions d'occasions (plus ou moins heureuses). A rapprocher certains propos tenus dans le roman de 1949, Le Cœur net (« il n'y a que des actes... »), de l'exergue empruntée à Steiner (« les images nous dominent »), on mesure bien la distance parcourue par Marker lui-même, en lui-même. C'est au titre des images, par une sorte de fidélité imaginaire, que Marker est « de gauche en général », « Rouge » - puisque le fond de l'air est rouge -, « communiste » donc. Et au final, pas autre chose : par la puissance de certaines images qui l'ont dominé... Le plus émouvant peut-être, c'est que Marker sait tout ça, qu'il a identifié cette attraction qui a fait son sentiment politique.

On pourrait dorénavant adjoindre aux deux premières, d'autres images, comme autant de lignes de fuite. Celle de Mario Marret, par exemple, auquel Marker a consacré un texte tout récemment, article important qui éclaire ses rapports au communisme et surtout aux communistes[11]. Celle de Stephan Hermlin, encore.

Stephan Hermlin

Un court film, éponyme et généralement inconnu, a été l'occasion pour Marker de revenir sur le mécanisme de l'emprise imaginaire. En 1990, Marker était en RDA pour réaliser Berliner Ballade ; à cette occasion il filmait un entretien avec l'écrivain est-allemand, utilisé partiellement dans la Balade Berlinoise. Stephan Hermlin : un autre vieux communiste, un autre attachement (fixation et passerelle). La chaîne Arte, en 1997, à l'occasion du décès de Hermlin, a diffusé une version longue de ce témoignage[12]. Lors de ce tête-à-tête perturbant, amère et sincère à la fois, l'écrivain officiel confesse :

« Et puis' notre soi-disant victoire ici, c'était en vérité, comme tout le monde sait, la victoire des armées soviétiques et nous étions sous l'emprise de cette victoire du stalinisme sur l'hitlérisme, c'est-à-dire, dès ce moment, nous étions incapable de vaincre le stalinisme en nous-mêmes, malgré tous nos efforts, et ainsi nous sommes dans une nouvelle défaite. (...) Et moi, évidemment, je n'appartenais pas à la fraction stalinienne. Je crois tout de même qu'il me restait assez de stalinisme en moi-même, ça je le crois. Même si j'ai protesté contre l'invasion de la Tchécoslovaquie et que je prenais des positions par-ci par-là. J'ai grandi sous l'impression du stalinisme. Vous savez, j'ai rejoint le parti en 31... ça avait déjà commencé à cette époque-là. Et toutes ces choses que j'ai vécues après, la vie clandestine sous Hitler jusqu'en 36, et après l'étranger (...), tout ça était dominé aussi par ce personnage, par son impact incroyable, qui a grandi à travers les grandes tragédies de l'humanité, à travers la guerre, qu'il devait gagner et qu'il a gagné contre Hitler. »

Se peut-il qu'un cinéaste, malgré tous ses efforts, ne parvienne jamais à se défaire complètement des images qu'il porte en lui-même ?


Montage

Article initialement publié dans Eclipses 40, "Chris Marker : voyages en (immémoire)", Y. Deschamps et Th. Cormier (Dir.), février 2007, ISSN 1279-6395, pp. 150-156.
La substance de ce texte a été reprise dans l'ouvrage Also Known as Chris Marker, Le Point du Jour, 2008. L'introduction de cette monographie est reproduite sur le site des Editions papiers.

Notes

[1] Essai sur la photographie et l'image en général, conçu au prétexte du travail photographique de Denise Bellon (la maman de Yannick). La stéréoscopie temporelle des images est au principe même de ce film réalisé en vidéo pour la télévision -diffusion sur Arte, en 2001.

[2] A l'exception notable des films de 1962, La Jetée et du Joli Mai. Chris Marker, Commentaires, deux tomes, Paris, Seuil, 1961 et 1967.

[3] Le film n'est diffusé en France qu'en 1975. « Un film de 1966, jamais montré encore (sauf par la télévision allemande qui l'avait produit) et qui n'existait pour nous que par un commentaire publié il y a déjà longtemps ». Pierre Valade, "Un programme Chris Marker", Jeune cinéma, n°84, février 1975, pp. 29-31.

[4] Le Train en marche est un moyen métrage, pensé comme préface à la diffusion en salle, cette année-là, du chef d'œuvre de Medvedkine Le Bonheur (1934). Y est évoquée l'aventure du ciné-train, monté par Medvedkine en 1932 pour résoudre révolutionnairement les problèmes dans les usines et les kolkhoses communistes. Le Train en marche comprend une assez longue interview du cinéaste soviétique, menée en gare de Noisy : c'est au cours de cet entretien qu'a été réalisée l'image qui nous occupe ici.

[5] Dossier de presse du Tombeau d'Alexandre, retranscrit dans Images documentaires, n°15, 4ème trim. 1993, pp. 45-48, et première minute du film (en substance).

[6] Marker propose une nouvelle méthodologie : l'histoire par le trou noir (histoire spiralaire, s'il en est). Elle s'origine à cette citation de Medvedkine : « Dans l'histoire de l'humanité, il n'y a pas eu de génération comme la nôtre... c'est comme en astronomie, ces "étoiles noires" qui se réduisent à quelques centimètres cubes et qui pèsent plusieurs tonnes... Un tel trou noir pourrait représenter ma vie... » (115ème). Le trou noir, c'est « Toute l'époque concentrée dans une vie, toute une vie concentrée dans quelques notes » : il appartient à l'historien de déployer la toile ou de dérouler la spirale si intensément repliée sur elle-même.

[7] Composition paradigmatique, fréquente chez Marker : le Jardin et le Château, la violence et la prière, Medvedkine et Babel (les deux faces de la personnalité markerienne). Il fallait aussi que l'origine soit commune, que seuls les chemins bifurquent - Babel et Medvedkine ont tous deux appartenu à la Cavalerie Rouge, lors de la Guerre Civile. 21ème : « Et les voilà dès le début, côte à côte, Babel et Medvedkine, l'enthousiaste et le curieux, aussi nécessaires l'un que l'autre pour recevoir la tragédie en stéréo ».

[8] George STEINER, Dans le château de Barbe-Bleue (Notes pour une redéfinition de la culture) (1971 pour l'édition originale, 1973 pour la traduction française), Paris, Gallimard-Folio, 1986, p. 13. La citation exacte est la suivante : « Ce n'est pas le passé lui-même qui nous domine, sauf, peut-être, par le biais des déterminations biologiques. Ce sont les images du passé. » (source : Paul Lechat).

[9] Le raisonnement de Steiner se poursuit ainsi : « Images et constructions symboliques du passé se gravent dans notre sensibilité, presque à la façon des informations génétiques. » Dans le château de Barbe-Bleue, op. cit., p. 13.

[10] Le héros de La Jetée, « marqué par une image d'enfance », préfère, plutôt qu'un futur inconnu qui lui promet l'immortalité, retourner à cette image, à ces images, plonger au passé et à la mort, dans le trou noir.

[11] Chris Marker, « Pour Mario » (22 juillet 2005) in Les Groupes Medvedkine. Le film est une arme, livre réalisé par ISKRA pour accompagner le DVD, coll. « Le geste cinématographique », Editions Montparnasse, Paris, 2006, pp. 12-13.

[12] Stephan Hermlin, in Métropolis, "Partis-pris", 12 minutes, diffusé le 27 septembre 1997.